El luciferino fulgor de Béla Lugosi

Jacques Sagot, Revista Visión CR.

An unsung heroe (un héroe no cantado) a quien sería profundamente injusto no rendir tributo en estas páginas donde intento congregar todas aquellas personas, vivencias o poemas que han sido bellos y grandes en mi vida.  Y en este caso se trata de un rostro.  Hipnótico como ninguno que haya jamás visto.  El Mal en su forma más pura, incardinado en una expresión amenazante al tiempo que embelesadora.  El más aristocrático de los villanos de que el mundo tiene memoria: Béla Lugosi (su verdadero nombre era Béla Ferenc Dezsö Blaskó: el nombre artístico lo tomó de su pueblo natal, Lugoj, ahí perdido en la Transilvania profunda).

Mundano, supremamente elegante, lento y parsimonioso en sus maneras, acento pesadamente magyar, el señorío del Mal.  La beauté du diable (La belleza del Diablo: película de René Clair).  Un príncipe, el Drácula que para siempre quedará inscrito en el subconsciente colectivo de Occidente.  Creador del personaje de Bram Stoker en los Estados Unidos y elección inevitable de Hollywood para la película de 1931 (Tod Browning y Karl Freund).

No estamos aquí en presencia de Nosferatu, ni de la bestia prendada de las yugulares, de esa especie de animal desprovisto de palabra que Christopher Lee encarnara para los estudios Hammer durante los cincuenta y sesenta.  Antes bien, se trata de un poeta, de un seductor, de un monstruo incapaz de violencia, aun cuando sus asaltos al cuello de las bellas (lento, siempre lento) constituían el acto de depredación más feroz que sea dable imaginar.  Mirada hecha de mil puñales.  Fascinante.  Sí, sí, La beauté du Diable.  Belfegor, Astaroth, Belcebú, Satán, Lucifer, Mefistófeles, Plutón.

Cuando era niño vi sus películas con frecuencia.  Los primeros planos de su rostro eran sobrecogedores.  La secuencia en que le da la bienvenida a Renfield mientras baja ceremonialmente la vertiginosa espiral de escaleras sin pasamanos de su gótico castillo, permanece imborrable en mi memoria.  Con su candelabro en la mano atraviesa una enorme telaraña… ¡sin romperla!  “I am Dracula, I bid you vvvelcome” («Soy Drácula, le doy la bienvenida» –dice, calculando su articulación con toda exactitud, incapaz hasta el final de su vida de pronunciar la “w” según la fonética inglesa–.  Y luego: “The spider is spinning its vvveb for the unvvveary fly: blood is the life, Mr. Renfield”… («La araña está tejiendo su tela para la desprevenida mosca»).

Sigue bajando, siempre candelabro en mano.  Después, la línea inmortal, que profiere extático al escuchar en la lejanía el aullido de los lobos: “Listen to them: children of the night; vvvhat music they make!” («¡Escúchelos usted: hijos de la noche, qué bella música hacen!»)  Finalmente, la irónica réplica a un ingenuo Renfield que se prepara a ofrecerle una copa de vino: “I never drink… vvvine” («Nunca bebo… vino»).  Los primeros planos del rostro de Lugosi, en Drácula, producen –¿cómo describirlo?– una especie de malsano, fuliginoso enamoramiento.  Tentado se siente uno a decir: “Ȏ mon cher Belzébuth, je t´adore!” («¡Oh mi querido Belcebú: yo te adoro!»: Baudelaire).  La belleza era en él una función del Mal.  Sí, una belleza plutónica, por supuesto, no me refiero a cualquier bellâtre (un guapetón) de matiné.  El arma más poderosa de Satán: la seducción.

Algo inexplicable acontecía con Lugosi: era un intérprete que a todas luces sobreactuaba (había sido actor shakespeareano y su formación era, en lo sustantivo, teatral).  Sobreactuaba flagrantemente, sí, como todo actor formado en la era del cine silente, y sin embargo el exceso funcionaba en su peculiar propuesta estética, ¡ya lo creo que funcionaba!  De hecho, es uno de los pocos actores a los que he visto salir airoso de la mala práctica de la sobreactuación.  No dudo que el género en el que se especializó contribuyera a legitimar sus gestos estudiados y exageradamente estilizados.  No lo dudo, no lo dudo, pero no creo que esto baste para explicar el misterio.  Sobreactuaba, sí, pero el público lo aceptaba, lo consideraba parte integral de su personaje.  Uno de los secretos de todo gran artista.  La sobremodulación del gesto propia de los actores de la época del cine mudo –y él lo fue– no resultaba en su caso grotesca, no movía a la risa.

Durante mis años de estudio en Arizona volví a ponerme en contacto con sus viejas películas.  Como siempre, conté con el entusiasmo de amigos, que se dejaban incendiar en mis inexplicables fascinaciones.  Busqué libros sobre él en la Biblioteca de la Universidad Estatal de Arizona (¡qué inagotables cornucopias, las bibliotecas universitarias americanas!)  Y me topé con un par de magníficas monografías, entre ellas Bela Lugosi: the man behind the cape (Béla Lugosi: el hombre tras la capa) de Robert Cremer.  Me convertí en una autoridad mundial sobre el tema.  Pensé seriamente en ponerme en contacto con su hijo, Béla jr.  Adquirí muchos documentos en una pequeña tienda de comics, películas y libros usados, de esas que, guiado por la providencia, se encuentra uno merodeando por las ciudades.  Tengo dos revistas francesas con espléndidas colecciones de fotos, y una buena parte de su filmografía, en cuenta la fantásticamente perversa The Raven, donde actúa con otro rostro antonomástico del terror: Boris Karloff.

Figuran también en mi colección varios documentales, uno de ellos llamado Béla Lugosi, the forgotten king (Béla Lugosi: el rey olvidado)  Forgotten?  ¡No ciertamente por mí!  Otro de sus roles memorables era el del deforme, protervo Ygor, el ayudante del Dr. Frankenstein, en El hijo de Frankenstein, (Rowland V. Lee, 1939), con Karloff interpretando como siempre al monstruo y el distinguidísimo actor inglés Basil Rathbone en el papel protagónico (no obstante, nunca me sentí a gusto con los papeles en que Lugosi debía renunciar a su natural aristocracia para encarnar villanos gibados y andrajosos).

Y por supuesto, en sus biografías me enteré también de su declive como actor, de su adicción a la morfina, de los papeles humillantes a los que debió resignarse después de que Hollywood irónicamente vampirizara para siempre su imagen.  Muerte oscura para un hombre que alguna vez representara el puro resplandor del Mal.  Durante un viaje a Los Ángeles en compañía de Lola y de algunos amigos intenté buscar, según ciertas indicaciones, su tumba, a fin de depositar sobre ellas algunas flores.  Nunca la encontré.  Murió en agosto de 1956.  En sus manos tenía un guion cinematográfico titulado El último telón.  Fue enterrado con su capa de Drácula.  Boris Karloff, quien asistió a la vela, se inclinó sobre el ataúd, y –habiéndolo visto mil veces emerger de él enfundado en su atuendo clásico– le dijo: “¡Vamos, Béla, deja de fingir y sal de ahí!”

Al mismo nivel de su encarnación de Drácula está su papel como el Dr. Richard Vollin, en The raven (Lew Landers, 1935) inspirada muy vagamente por el poema epónimo de Poe, pero más aún por el cuento “El pozo y el péndulo”, del mismo autor.  La forma en que desfigura a un desesperado prófugo (Karloff) para hacerlo servir a sus perversos propósitos es, simplemente, devastadora.

Cuando Lugosi se asoma por el ventanuco enrejado y observa las reacciones de su víctima, que despierta, luego de la anestesia, únicamente para descubrirse convertido en un monstruo, solo, en una estancia cubierta de espejos que le devuelven implacablemente su propia imagen… ¡qué momento!  Las sombras del enrejado, en forma de arabesco, subrayan el rictus de crueldad de su expresión, y las arrugas de su frente: mientras le dice, riendo: “You are hideous, monstruolsy hideous, good!  I need to torture, my hand can´t do it.  Your hand is used to torture, my brain, your hand, vvve must vvvork together!” («¡Eres horroroso, monstruosamente horroroso, bien!  Yo necesito torturar, mi mano no puede hacerlo.  Tu mano está acostumbrada a la tortura, debemos actuar juntos!»)  La impronta del cine expresionista alemán le confiere a esta película un goticismo y una belleza superlativas.  No se puede concebir más sadismo y perversidad en la respuesta que Lugosi le da a una de sus víctimas, cuando, cerca del desenlace, lo llama “demente” y “sádico”: “Yes, I like to torture!”  Sus ojos, encendidos como carbunclos, desaparecen casi, cuando ríe con expresión de infinito deleite ante la contemplación del dolor de los demás: está extático, fuera de sí: de nuevo, el rostro mismo del Mal.  Para ser más precisos, el emblema de lo que Baudelaire expresa en los versos finales de “L´irrémédiable”: “Un phare unique, infernal, flambeau des grȃces sataniques, soulagement et gloire uniques –la conscience dans le Mal!” («Lo irremediable»: «Un faro antiguo, infernal, llama de las gracias satánicas, alivio y gloria únicas: la conciencia en el Mal!»)  Una apoteosis del Mal, sí.  Exultante, resplandeciente en su maldad consciente, en su consciencia malévola.  Y cuando con toda naturalidad le pregunta a la víctima que estaba a punto de ser partida por el péndulo de Poe: “Do you mind if I smoke?” («¿Le molesta si fumo?»)…  ¡Ah, qué retorcido, deliciosamente torvo sentido del humor!

Lugosi estetiza el Mal, y en ello revela su filiación con una tradición literaria que se remonta a Mary Shelley, Hawthorne, Walpole, E.T.A.  Hoffmann, Poe, Lovecraft, Baudelaire, Lautréamont, Maupassant, Conan Doyle, Oscar Wilde, Henry James y, por supuesto, Bram Stoker.  Hay en él nobleza, dignidad, alcurnia.  Soberbio, su trabajo en White zombie, Mark of the vampire, The black cat, The return of the vampire (donde interpreta a Armand Tesla, no pudiendo usar el nombre Drácula –adquirido en exclusividad por Universal pictures– aunque el personaje es, en todo punto, el legendario conde transilvano), y en una película floja: Abbot and Costello meet Frankenstein, (Charles Barton, 1948), que solo vale por su majestuosa presencia, aunada a los otros dos bogeymen (el coco) del cine gótico de terror de los años treinta y cuarenta: el Hombre Lobo (Lon Chaney jr) y el monstruo de Frankenstein, que infortunadamente no es interpretado por Boris Karloff.  Si no cabe esperar de Abbot y Costello mayor eficacia cómica, la película es memorable por sus décors, (escenografía), su atmósfera, y la convocatoria de estas tres personalidades.  De hecho, casi un pasticcio (parodia) del género de terror de la era de oro del cine norteamericano.  Y una elegía a esta época irrepetible en su arcaica concepción del terror.

En 1994, el incomparable Tim Burton hizo una película sobre Ed Wood, votado universalmente el peor director de todos los tiempos, debido a la proverbial incompetencia de películas como Plan 9 from outer space, Glen or Glenda, Bride of the Monster y Night of the ghouls.  Es profundamente trágico que, viendo su carrera declinar, debatiéndose en la penuria económica, luchando contra sus adicciones, olvidado por Hollywood, condenado a quedar por siempre asociado a Drácula, Béla Lugosi haya colaborado en tres de estos engendros, hoy en día considerados cult classics (clásicos de culto) del mal cine.  Los he visto todos.  He, de hecho, asistido a “festivales Ed Wood”: la gente rueda por los pasillos, retorciéndose de la risa ante la inepcia de los “efectos especiales”, la incongruencia casi surrealista de los guiones, la factura “doméstica” de la actuación, los estrepitosos gazapos de edición…  Esas cosas que, a fuer de malas, terminan por entrar en la inmortalidad, y engrosar el canon de lo que conocemos como “clasicismo”.  En la película de Burton, Martin Landau se apodera –literalmente– del personaje de Béla Lugosi.  Se deja habitar, poseer por él.  Su trabajo es un verdadero homenaje al gran actor.  No lo ridiculiza –lo cual hubiera sido fácil, dada su asociación a Ed Wood–.  Antes bien, lo dignifica.  Vean los tres monólogos que le son confiados: el famoso “Bevvvare!” (¡Ten cuidado!») de Glen or Glenda, seguido por un escalofriante “Pull the strings!” («¡Jala las cuerdas!») enunciado atronadoramente sobre amenazadores trémolos de la cuerda, y el conmovedor “Home?  I have no home!” («¿Casa?  ¡No tengo casa!»)  Hondamente trágico.  Los he visto a menudo, nunca sin erizarme de pies a cabeza.  ¿Será absurdo afirmar que Landau es más Lugosi que el propio Lugosi, que captó su esencia humana de una manera que él mismo jamás reveló con tal plenitud?  Pues es lo que creo.  Recibió un Oscar de la Academia como mejor actor de reparto por este trabajo, Landau.

La última vez que vemos a Lugosi – Landau es a la salida de una sesión de rodaje, cuando es reconocido en la calle por varios paseantes, que se detienen a pedir, como en los buenos, viejos tiempos, su autógrafo.  De manera egregia, Burton filma la escena bajo un majestuoso arco –ámbito ideal para un actor–, y con la cámara “mirándolo” hacia arriba, de manera que su figura se ve magnificada, glorificada.  Next thing we see, (lo siguiente que vemos), Wood recibe la noticia de la muerte súbita de Lugosi.  Burton trata con inmensa deferencia a Lugosi, y con simpatía y compasión a Wood, evitando la mofa, presentándonoslo como a una especie de niño, de criatura proclive al deslumbramiento, al émerveillement (maravillarse) fácil: es enternecedor al tiempo que patético.  Bella, bella película, que pocos comprenden, dado su desconocimiento de lo que Ed Wood significa en la historia del cine, y su no familiaridad con Lugosi.  Los hay que la toman “literalmente”, y asumen que la risible ineptitud de la cinematografía de Wood es inherente a la película de Burton…  Nunca, nunca, nunca subestimar la estupidez humana.  Recuerdo ver a un espectador exigir la devolución de su dinero, a la salida de la Sala Garbo, en San José, Costa Rica, a tal punto la película le había resultado ofensiva.  Estaba in disbelief, (incrédulo) exaltado, furibundo…  Un cine foro o una conferencia introductoria lo hubieran quizás ayudado a justipreciar el film.

Vi por primera vez a Lugosi cuando tenía seis años de edad.  Estaba muy enfermo, recuperándome de un sangrado que me mantuvo postrado durante un mes.  Era un viernes, tarde en la noche –la última película de la programación diaria de Telenac Canal 6–.  En el cuarto que compartía con mi hermano, en la casa de San Francisco de Dos Ríos.  Mis padres habían trasladado el pequeño televisor en blanco y negro que tenían al lado de su cama, para que yo me entretuviera.  Días de intenso dolor físico.  Recuerdo que me impresionó el uso del tema del oboe de El lago de los cisnes, de Chaikovski, al inicio de la película.  Luego la breve escena en la aldea, la llegada de la diligencia de Renfield al castillo de Drácula, finalmente la aparición de Lugosi.  No me causó terror, sino fascinación.  Esa que muchas veces he tratado de describir como una forma de la reminiscencia, como un reconocer, más bien que un conocer.  Un rostro que ya, en algún momento del anchuroso pasado, hubiese visto.  Y cuando Lugosi sentencia: “Hay cosas mucho peores que la muerte, aguardando al hombre”, oímos los torvos compases iniciales de la Sinfonía Inconclusa de Schubert… la pantalla se oscurece… y durante algunos segundos lo único que atraviesa la tiniebla es el fulgor impío de los ojos de Lugosi.  Me quedé dormido.  Papá no estaba en casa: ha de haber regresado tarde, esa noche.  No vi la película completa sino hasta 1989, esto es, veintidós años después.  La mirada de Lugosi tuvo un efecto sedativo sobre mi dolor, eso puedo afirmarlo con absoluta seguridad.  ¿Será ese el origen de la fascinación que me inspira?  No es una hipótesis desestimable.

Todos los actores que han encarnado a Drácula desde entonces me parecen insatisfactorios: Christopher Lee, aunque aterrador, es más animal que ser humano y no articula más de tres vocablos por película.  Gary Oldman, en la trompeteada producción de Ford Coppola, una especie de extravagante, grotesco punk.  Lon Chaney Jr, John Carradine, Denholm Elliot, Frank Langella, Jack Palance fueron dráculas perfectamente bastardizados, plebeyos, por completo ajenos al aura aristocrática que constituye uno de los rasgos constitutivos del personaje.  Por lo que a Louis Jourdan atañe, no es más que un Don Juanete mundano con algún gusto por el tartare de boeuf (carne cruda aliñada) y el pavé de rumsteack saignant (filete de lomo sangrante).

Buscar a Lugosi cuando, en 1989, llegué a los Estados Unidos, era una manera más de declararle mi lealtad al niño que alguna vez fui, que acaso sigo siendo.  Pactar con el terror: la historia de mi vida.  Los héroes de mi infancia siguen todos estando ahí, intactos.  No los he destituido.  No podría hacerlo.  Me constituyen, me habitan.