Jacques Sagot, Revista Visión CR.
Cuando, seis meses después de su muerte, se procedió a la venta pública de los muebles y legajos de Beethoven, un fragmento de la música incidental para Egmont alcanzó apenas la suma de cuarenta kreutzer, los bocetos de la Missa Solemnis llegaron a dos florines, y algunos esbozos de su Concierto para Violín fueron adjudicados por… ¡veinte kreutzer!
Contrariamente a lo que se cree, Beethoven murió rodeado de reconocimiento, lejos de la indigencia y admirado por prácticamente todos sus colegas. Lo que a la sazón no existía era plena conciencia del valor documental de un boceto y de la arqueología de la música.
En 1806 Beethoven se ausenta de Viena para una vacación estival en casa de su benefactor el Príncipe Lichnowsky, en Silesia. Si el Archiduque Rodolfo y los príncipes Kinsky y Lobkowitz le habían asignado al compositor una jugosa pensión anual para que este pudiera trabajar sin apremios económicos, Lichnowsky había sido por su parte un mecenas crucial durante los tempranos años de Beethoven en Viena.
De su apacible temporada en Silesia surgirán los Cuartetos Op. 59 dedicados al Conde Razumowsky (sobre el boceto del último de ellos Beethoven escribe: “No guardes el secreto de tu sordera, ni siquiera en el arte”); la risueña Cuarta Sinfonía Op. 60 y, como si esto fuera poco, el Concierto para Violín opus 61. ¡Una vacación campestre bien aprovechada!
La obra fue estrenada por el violinista Franz Clement, amigo del compositor, el 23 de diciembre de 1806, con ocasión de un concierto –“academias”, se les llamaba a la sazón– lleno de las extravagancias típicas de la época (programas extensísimos, movimientos aislados de sinfonías, largas improvisaciones, y en este caso –muéranse de la risa– una sonata para violín escrita sobre una sola cuerda y ejecutada con el violín al revés. Sobra decir que no fue Beethoven el autor de este malabar).
Clement, primer violín y director del Teatro An der Wien, fue ovacionado esa noche. Stephan von Breuning, a quien el Concierto para Violín está dedicado, se consideró debidamente honrado con la obra. El único que no parece haber quedado satisfecho fue el compositor, quien no aprobó la idiosincrásica concepción del solista. Ya desde entonces quedaba de manifiesto la enorme dificultad interpretativa que la pieza propone: musicalidad superlativa, madurez, honestidad, simpleza, renuncia a todo tipo de narcisismo virtuosístico por parte del ejecutante.
Existe de este concierto una versión pianística de 1807 que, a pesar de su gran belleza (¿qué otra cosa cabía esperar de Beethoven?) no alcanza el grado de perfección de la escritura violinística. Desde el punto de vista formal, la diferencia entre ambas versiones estriba casi únicamente en las cadenzas (la sección en la que el solista improvisaba, según la tradición de la época, sus propias paráfrasis en torno al material temático enunciado). Recordemos que Beethoven no solo era un pianista e improvisador extraordinario, sino también un violista y director más que proficiente. Clement, quien había comisionado la obra, no tuvo que asesorarlo en materia de técnica violinística como sí tuvieron que hacerlo Ferdinand David y Joseph Joachim con Mendelssohn y Brahms respectivamente. Sin embargo, como si se aproximara con cautela al género que se preparaba a abordar, Beethoven compuso dos romanzas para violín y orquesta (Sol mayor, Op. 40; y Fa mayor, Op. 50) de 1803 y 1805 respectivamente. En estas encantadoras piezas el maestro ensaya la dinámica sonora de la combinación violín – orquesta de manera que en mucho anticipa la obra que aquí nos ocupa.
No entremos en el análisis formal del concierto. Ello sería complejo y quizás no indispensable para el disfrute de la pieza. Tratemos, antes bien, de determinar en qué radica su especificidad como obra maestra del género.
La pureza de las líneas melódicas, simples, nobilísimas, habitualmente resultado de infinitas reelaboraciones, muchas de ellas conservadas en los cuadernos de apuntes del autor, hoy en día objeto de constantes consultas musicológicas.
La extraordinaria longitud del primer movimiento (Allegro ma non troppo): veinticinco minutos de duración. Es el movimiento sinfónico más extenso de Beethoven, después del Finale de la Novena Sinfonía.
La síntesis que la obra propone entre dos géneros emparentados: el concierto y la sinfonía. En efecto, la extensión de la pieza, la fusión del solista con la orquesta, la abdicación de todo protagonismo ostentoso por parte del violín, las conexiones temáticas (las afinidades entre las melodías de los diferentes movimientos), la sensación de unidad formal que de ellas procede: todos estos elementos crean la sensación de que estamos oyendo una sinfonía con violín, o si así se prefiere, un concierto sinfónico donde solista y orquesta comparten, no se disputan la palabra.
La elocuente participación de ciertos instrumentos en la enunciación de los temas: el timbal y el oboe en el primer movimiento; el corno, el clarinete y el fagot en el segundo; nuevamente el fagot en la sección central del tercero. No era frecuente a la sazón que a los instrumentos de la orquesta les fuesen asignadas partes melódicas tan significativas (no por lo menos en el género concierto). Sin duda lo hacían ya Haydn y Mozart, pero no con la largueza de Beethoven.
El uso de un solo tema en el movimiento lento, el sublime, inexpresable Larghetto. La forma en que el solista le cede a menudo el primer plano a la orquesta, limitándose a bordar arabescos y variaciones en torno al tema principal. Pocas, poquísimas notas. Una plegaria. Musitada apenas. Nunca se ha dicho tanto con tal economía de medios. De este movimiento dice Kurt Pahlen: “Frente a la gigantesca obra de Beethoven, no puedo resistir el deseo de mencionar especialmente una página como creo no se haya escrito jamás otra. ¡Es tan alejada del mundo, tan por encima de la vida común y material! Me refiero al Larghetto de su Concierto para violín y orquesta.” Y el compositor francés André Boucourechliev: “Un momento de poesía pura que se desliza entre el sueño y la realidad”. A fin de “desmaterializar” su música (ese ars sine materia de que hablaba Proust) Beethoven elimina aquí la flauta, el oboe, las trompetas y los timbales. La parte orquestal queda reducida a las cuerdas, clarinetes, fagots y cornos.
La continuidad entre el segundo y el tercer movimiento es un recurso que nos remite al Concierto Emperador, entre muchas otras obras. Beethoven cierra el Larghetto en un clima de expectación que da paso al Rondó final sin ruptura del discurso musical.
La vivacidad rítmica del tercer movimiento. La sutilísima estilización de la fanfarria de caza que hace memorable su tema principal. (En la forma rondó la melodía fundamental es conocida como “estribillo” en razón de su periódica recurrencia, a los temas subsidiarios se les llama “cuplés”).
La sorpresa de la coda (el cierre de cada uno de los movimientos, en este caso del tercero): el concierto parece concluir apaciblemente, pero de manera inopinada recobra su ímpetu y termina con la altivez propia de Beethoven).
Mil otros coups de génie podrían ser mencionados. No hagamos de ellos un mero inventario. El oyente no debe ser privado del gozo de descubrirlos por sí mismo.
Pero no quito mi dedo del renglón: el Larghetto es la música de un hombre que ya habla con su Creador. De un sordo que oía el infinito. Es espíritu puro, casi desencarnado. Resulta imposible escucharlo sin pensar en la Divinidad. Ese Dios sin religión “oficial” o “esotérica”, sin culto ni rito colectivo con quien Beethoven, amurallado por su sordera contra todo ruido mundano, tenía la capacidad de charlar. Es la música de un homo religiosum. En lo sustantivo, la fe era para Beethoven una sensibilidad. Una sensibilidad, sí, como la sensibilidad artística, humana o ética. Beethoven no nos guía hacia Dios mediante el discurso racional, como lo intentaron, con éxito parcial, San Agustín, Santo Tomás, Descartes y Pascal, entre otros notables. Beethoven se limita a dejarnos un testimonio personal, íntimo, subjetivo, de su vivencia de Dios. Y es la sensibilidad religiosa (que algunas personas tienen, y otras no, pero que en todo caso puede cultivarse) la que le permite acceder a Él. Esto lo siente el oyente por doquier en el Larghetto que nos ocupa. Más que música, es una recogida, uncida plegaria, susurrada en el límite del silencio. Un momento de beatitud supraterrena, de epifanía, incluso –¿por qué no?– de teofanía. Como las que muchas veces experimentó Il poverello de Asís. Beethoven era un adorador inveterado. Necesitaba adorar para vivir, y eso lo comprendo desde la médula misma de mi alma. Cuando, en el curso de sus diarias excursiones a la campiña (donde llevaba su libreta de apuntes para anotar las ideas musicales que concebía espontáneamente) y veía un alto, frondoso árbol, se sentía impelido a caer de rodillas ante él y exclamar: “¡Santo, santo, santo!” Comprendo esta forma de arrobamiento y de éxtasis: la verdad es que cualquier árbol en el mundo es una inédita e irrepetible maravilla. Sucede únicamente que nuestra incuria, indiferencia y atolondramiento han banalizado, trivializado algo que es inherentemente prodigioso, y debería movernos al sobrecogimiento y la prosternación.
Muchas son las grabaciones inmensamente meritorias de este concierto. Pero voy a decantarme por una sola, la que con toda mi convicción y entusiasmo recomiendo a ustedes. Está en YouTube. Me refiero a la versión de Isaac Stern con la Orquesta Nacional de Francia dirigida por Claudio Abbado, grabada en 1980. Llegué a ella gracias a la sugerencia de un amigo violinista que ha escuchado todas las versiones jamás propuestas de esta obra, y que la ama con devoción mística.
Si tuviese que resumir en una línea en qué consistió el más grande aporte de Beethoven a la historia de la cultura, diría esto: fue el artista que le devolvió al mundo y a la siderúrgica, profanada realidad de la Revolución Industrial su olvidada, erosionada, pero siempre palpitante sacralidad. Su música es fervorosa y devocional. Le devolvió a la especie humana la magia, el misticismo y el ensueño.
