Jacques Sagot, Revista Visión CR.
David Lean es, en el sentido rigurosamente teológico del término, una bendición para los amantes del cine. Junto a Michael Powell y Alfred Hitchcock, uno de los tres más influyentes realizadores ingleses del siglo XX. El mundo lo recuerda por sus inmensos murales pintados al fresco, los épicos Un puente sobre el río Kwai (1957), Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965), A passage to India (1984); y estupendas adaptaciones de los clásicos de Dickens Great expectations (1946) y Oliver Twist (1948).
Pero también era capaz de ofrecernos películas intimistas y, en el mejor sentido de la palabra, profundamente románticas. Tal es el caso de la celebradísima Brief encounter (1945), que lanzó las carreras de Celia Johnson y Trevor Howard y ha sido incluida en todas las listas de los mejores films británicos, y en los repertorios de las más apreciadas películas del siglo XX.
Fue nominado siete veces como mejor director para los óscares de la Academia, y ganó dos (por Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago). Además fue honrado con el AFI Life Achievement Award en 1990, un año antes de su muerte. Seis de sus películas fueron nominadas para óscares en la categoría de mejor cinematografía, ganando en cinco oportunidades. ¿En qué consistía su magia? Para no entrar en extensas disquisiciones estéticas, me limitaré a decir que era un soberbio storyteller, un narrador que sabía como nadie contar una historia, sirviéndose de la retórica y la gramática del cine de manera innovadora pero sutil, understated y sobria (a su lado la cámara de Hitchcock siempre parece un poquitín alardosa y self-conscious).
Por otra parte, era capaz de moldear memorabilísimas caracterizaciones, de construir personajes dotados de espesor psíquico y rasgos entrañablemente humanos. Finalmente, Lean era un maestro consumado en el arte de la edición, y uno de los directores que de manera más acertada han sabido elegir la música de sus películas. La marcha de Un puente sobre el río Kwai figura en todas las antologías de marchas célebres (al lado de las de Sousa, Beethoven, Berlioz, Chaicóvski, Wagner, Verdi, Johan Strauss I, Elgar, Prokofiev y Shostakovich). Su autor, Malcolm Arnold, fue reconocido con un óscar de la Academia. La música de Maurice Jarre para Lawrence de Arabia fue también premiada por la Academia. Igual laurel cosechó la música del mismo compositor para Doctor Zhivago. Jarre se alza con su tercer óscar con la música para A passage to India. Para la música de Oliver Twist, Lean se dio el lujo de contratar los servicios del distinguido compositor Arnold Bax. Y, en una afortunadísima elección, Lean decidió usar el Segundo Concierto en Do menor, Op. 18 de Rajmáninov, en la película que aquí nos ocupa: Brief encounter. Lean la asigna un rol diegético y extra-diegético. Escuchamos momentos culminantes de los tres movimientos: Moderato, Adagio sostenuto y Allegro scherzando.
En honor a la verdad, mi amor por el cine de Lean es tal que hubiera podido escoger just as well cualquiera de sus films épicos para mi comentario. Pero su gigantismo me disuadió de hacerlo: habría terminado por entintar trescientas páginas. Por el contrario, Brief encounter es, a su manera, igualmente bella, y más abordable en un libro de esta naturaleza. Un breve paréntesis de cautela: Alan Bridges excretó en 1974 una remake de esta película con Sofía Loren y Richard Burton. El resultado fue desastroso. Es mi honesto sentir que la exhibición del film debería ser prohibida para bien de todos: los que en ella participaron como los espectadores. Una película de amor sin amor es el colmo del absurdo, de la esterilidad, del despropósito. Manténganse, amigos y amigas, a muy prudente distancia de ella.
Brief encounter es una película sobre el amor… y sobre trenes. Estos no son un mero Leitmotiv, son un elemento constitutivo fundamental de la trama. Los trenes siempre han operado como metáforas del cine. Los primeros films de Méliès no eran otra cosa que tomas de las llegadas y salidas de los trenes en las grandes estaciones francesas. Además, los trenes, en su lineal trayecto y su unidireccional impulso, operan como eficaces símiles de la narración, del relato. Finalmente, son por excelencia aquello que une o separa a quienes se quieren: su valencia simbólica es ambigua. ¡Cántas escenas nos ofrece el cine de seres amados que son arrancados uno del otro por el tren rugiente, humeante, implacable, con la persona que se queda corriendo a lo largo del andén para ver por unos instantes más a aquel que se va, y le prodiga desesperada sus últimos adioses! Es un locus communis un tópos koinós del cine de todos los tiempos y latitudes.
El primer plano del film nos sobrecoge: un tren pasa raudo, envuelto en una tormenta de humo y de ruido. ¿Metáfora de la pasión o el destino? Es posible. De inmediato escuchamos los acordes iniciales del primer movimiento del Segundo Concierto para piano de Rajmáninov, que, en efecto, es música ligada al fatum, a la fatalidad (mala cosa: Lean omite el primer arpegio, y comienza con el bajo de la mano izquierda: comprendo que sea una sonoridad más oscura y dramática, pero el precio que se paga por ella -mutilar el concierto- es inaceptable). Pero pronto vemos a un tren volver, en la dirección opuesta, generando igual trepidación y humo. Nos queda claro, desde el principio, que en esta película los trenes que van y vuelven operarán como un símbolo de las vidas que se cruzan por un instante, y vuelven a divergir en lontananza, para nunca encontrarse jamás. La vida nos propone algunos brief encounters… a veces son esos los que más hondamente marcan nuestras vidas, los que más perdurarán en nuestra memoria. Pero, hélas, como decía Camus, “solo los amores contrariados son eternos”. Esta es una historia de pasiones prohibidas. De relaciones abortadas. La potencia que jamás logró cristalizar en acto (Aristóteles). Todo lo que pudo haber sido y no fue. El horror del futuro potencial. Lo omiso, lo no vivido, lo que quedó truncado… La Sinfonía Inconclusa de Schubert.
Para la filmación de la película Lean optó por estaciones de tren en los alrededores de Londres. Había una buena razón para ello: recordemos que el film fue producido a finales de la Segunda Guerra Mundial. Para minimizar el efecto de los bombardeos nazis sobre Londres, la ciudad apagaba toda sus luces (un “blackout” general), de manera que los objetivos militares no fuesen fácilmente detectables. A fin de no arriesgarse a tales calamidades, todas las escenas rodadas en estaciones de tren -esto es, el 80% de la película- fueron filmadas en terminales y paradas de la periferia urbana. Pronto vemos a Stanley Holloway, en el papel de Mr Godby, director de la estación de tren en la que tendrán lugar los eventos decisivos del film. Su presencia aporta comic relief, y -dentro de la simpatía y bonhomía de su personaje- una leve, subliminal señal de vigilancia, de rigor, de autoridad que vela por el orden de todo cuanto acontece en sus predios. Es cosa que afectará a Laura Jesson (Celia Johnson) y Alec Harvey (Trevor Howard).
Pronto Lean nos muestra los dos mundos que coexisten en el refreshment room de la estación (esta cafetería fue construida íntegramente ben estudio). Por una parte los pasajeros que platican sobre mil temas y cultivan con asiduidad el arte de la small talk, por el otro nuestra pareja de enamorados, en la esquina de la habitación, abstraídos del mundo, de su circunstancia, encerrados en su burbuja, graves, enfrascados en una conversación visiblemente absorbente e íntima en extremo. Entre una jungla de banalidades, ha nacido una flor hecha de inquietud, angustia, decisiones dramáticas y el más aborrascado amor.
Pero la intimidad del diálogo entre Laura y Alec se ve brutalmente violada por la intromisión de Rose Messiter, que se auto-invita a compartir la mesa y se instala en ella con sus trebejos. Bien podría ganar el óscar a la más inoportuna, latosa, cuchicheante, parlanchina, insoportable, entrometida, annoying, noiosa, enmerdante vieja chachalaca de la historia del cine. En un lento movimiento de aproximación de la cámara dolly la fotografía se va cerrando sobre el rostro de Laura, hasta llegar al pleno close-up. Su rostro plasma todo el dolor del mundo. Pero la vieja maldita no cesa de cotorrear. Suena el fatídico pitido, las campanas y la voz del anunciador, que señala la llegada del tren con destino a Churley. Alec debe abordarlo. Nunca más verá a Laura. Hasta su última conversación con ella quedará abortada por la intromisión de la bruja. Él se pone de pie y sin el menor titubeo o vacilación, le pone cariñosamente una mano en el hombro a Laura, y se precipita fuera de la cafetería. Mientras Laura lo mira partir con ojos de náufrago, Rose se “roba” el close-up, de manera que tiraniza toda la imagen, y deja a Laura sumida en un horroroso farewell interruptus. Ambas abordan el tren que las llevará a Ketchworth. Para infortunio de Laura, la vieja miserable se instala justo frente a ella. Lean comete la crueldad de infligirnos un primer plano de su boca pintarrajeada y arrugada, que se mueve sin cesar mientras Laura languidece en su asiento. Termina por pretextar que se siente cansada y necesita cerrar los ojos. Rose se ofrece -¡vaya despertar!- sacudirla cuando lleguen a su destino. Como sucederá durante largos tramos de la película, nos quedamos oyendo los pensamientos de Laura, que hace las veces de narradora omnisciente del film.
Al entrar a su casa, emocional y físicamente drenada, Lean nos pone en primer plano el sombrero de su marido. Jamás un sombrero ha tenido tan ominosa resonancia en la historia del cine. Todo lo dice, el -en apariencia inocuo- adminículo. Rubrica la presencia del macho alfa en la casa, la domesticidad, la fidelidad, los deberes conyugales, la autoridad paterna, la estructura patriarcal de la sociedad, y el espacio de privilegio de Fred Jesson (Cyril Raymond), el esposo de Laura. Después de cenar, Fred se arrellana plácidamente ante la chimenea para abocarse a su pasatiempo favorito: resolver los crucigramas del diario. Laura, entretanto, puede apenas disimular su pena. También ella procura acercarse al calor, en su sofá individual. A lo lejos la mira su esposo. Es obvio que no hay intimidad entre ellos. El esposo tiene todas las trazas del cornudo apacible y domesticado. No es apuesto, no parece inteligente, no es capaz de conversación after dinner, dimana la sensualidad de un refrigerador y la ternura y poesía de una licuadora. Triste avatar de Charles Bovary en medio de la domesticidad burguesa londinense de la Segunda Guerra Mundial. Rubicundo, tieso, envarado, vestido y peinado con irritante minucia, este pobre Georges Dandin no parece tener otra pasión que los crucigramas. De pronto le recita a Laura dos versos de un poema de Keats, cuya palabra final completaría el acertijo. Es un vocablo de siete letras. Laura propone “romance”, y acierta. Es una cruelmente irónica demostración de erudición. El poema de marras es “When I have fears that I may cease to be:”, y los versos en cuestión rezan: “When I behold, upon the night´s starr´d face / Huge cloudy symbols of a high romance”. La alusión a John Keats no tiene nada de adventicia: es el Gustavo Adolfo Bécquer y el Alfred de Musset inglés. Un poeta del amor y del tiempo. En ese momento, Laura se pone de pie y va a encender el radio. Escuchamos de pronto el Segundo Concierto de Rajmáninov, que -punto de extrema importancia- opera en este caso como música diegética. Es la única ocasión en que lo hará. Todas sus demás apariciones -siempre oportunas y dramáticamente justificadas- son extra-diegéticas. El cornudo impenitente sigue afanado en su crucigrama. Laura vuelve a su sofá, y la cámara dolly inicia una nueva, lentísima pero sostenida aproximación a su rostro, hasta que, estabilizada en el close-up, da pie al racconto, al flashback, a la extensa analepsis mental de Laura, que pretende estar hablando con su esposo, y reconstruye la totalidad de su aventura, comenzando con la génesis misma de la relación. Aquí comprendemos que todo lo que hasta este momento hemos visto es una prolapsis (un flash forward) o, si se prefiere, que la narración comienza apenas, y todo lo que nos será referido es en realidad una enorme analepsis (flash back). El umbral hacia el pasado o el futuro será en ambos casos el close-up de Laura. Dada la estructura circular de la narración, volveremos inexorablemente al momento de la separación de los amantes, y al instante en que Alec pone la mano en el hombro de Laura.
Las primeras reflexiones con que Laura da inicio a su silencioso monólogo son tan hermosas, que merecen ser transcritas.
“Fred. Fred, dear Fred. There´s so much that I want to stay yo you. You are the only one in the world with enough wisdom and gentleness to understand. If only it were somebody else´s story and not mine. As it is, you are the only one in the world that I can never tell. Never, never. Because even if I waited until we were old, old people and told you then, you´d be bound to look back over the tears and be hurt, and, oh my dear, I don´t want you to be hurt. You see, we are a happily married couple… and I must never forget that. This is my home. You are my husband, and my children are upstairs in bed. I am a happily married woman… or, rather, I was until a few weeks ago. This is my whole world, and it´s enough… or, rather, it was, until a few weeks ago. But, oh, Fred, I´ve been so foolish. I´ve fallen in love. I´am an ordinary woman”.
Lacerante y conmovedora, la forma en que Laura intenta convencerse a sí misma de que es “a happily married woman”. Tiene todo para serlo… salvo lo esencial. Y esa carencia es un hecho que descubrió al permitirse vivir la relación con Fred. ¿Era ese affaire evitable? Gran pregunta. Lean va tejiendo el crescendo del romance con tan impecable pacing, de manera tan lenta y verosímil, que tentados nos sentimos a pensar que el romance era una fatalidad, algo tan inescapable como el destino de los héroes de las grandes tragedias griegas. Sin embargo, al reconstruir paso a paso las circunstancias que posibilitaron la eclosión de esta irreprimible pasión, advertimos que hay varios puntos en los que, -si ambos personajes hubiesen sido más prudentes- podrían haber abortado de manera más bien indolora lo que amenazaba con convertirse en una inmanejable conflagración. Pudieron, sí, pudieron… pero no quisieron. Su amor es, en última instancia, el producto de su libérrima y adulta volición (ambos son midle-aged people: no estamos hablando de inexperimentados, impetuosos e incautos adolescentes. Nacida en 1908, Celia Johnson es cinco años mayor que Trevor Howard, aunque Lean hace lo posible por disimular esta diferencia de edad). Laura ha sido inoculada con un virus de fatal prognosis: en el futuro no podrá ya ocultarse a sí misma todo lo que de falencia hay en su matrimonio: pasión, poesía, magia, fantasía, sensación de rejuvenecimiento, admiración e idealización de su compañero, sin duda sexo tórrido. Lean no podía, en 1945, mostrar tal dimensión de la relación.
Además, recordemos que según el código moral impuesto a toda producción cinematográfica, ninguna película podía mostrar a una esposa que abandonara a su marido. Es la secreta, extra-oficial razón por la que en Casablanca (1942), Ilsa Lund (Ingrid Bergman) opta por quedarse con su cónyuge, Victor Laszlo (Paul Henreid), y -para pesar de todos- descarta a Rick Blaine (Humphrey Bogart), en la crispante escena del aeropuerto. Laura ha sido iniciada en la pasión erótica, eso que, diríase, nunca compartió con su marido. Aun cuando parece haber “aprendido la lección” -el desmesurado pretium doloris que este tipo de escapades suelen generar en todos los involucrados-, me permito dudar de que nunca más se autorice otra aventura de este jaez.
Lo contrario significaría una especie de suicidio erótico. Lo evitará sin duda durante algunos años… pero los cachos del cornudo volverán tarde o temprano a brotar, con mayor potencia que en esta ocasión. En fin, quizás estoy subestimando la abnegación y el grado de auto-represión y auto-disciplina de que eran capaces las “happily married women” de la Inglaterra victoriana. Como diría Musset: “On ne badine pas avec l´amour”. Laura jugó con fuego y se quemó. Evitó in extremis, y gracias a la colaboración de su amante, la conflagración de toda su vida, su familia y su casa, pero se quemó. Sospecho que esa herida seguirá por siempre ahí, operando como un memento mori -por poco se suicida arrojándose sobre la línea del tren- al tiempo que un recordatorio de las divinas embriagueces de la pasión. A mí me resulta imposible predecir qué será de ella. Por lo que a Alec atañe, su destino me preocupa menos: ya ha probado ser capaz de cortar con precisión de cirujano una relación que se le ha escapado de las manos. Sufrirá, por supuesto, pero no olvidemos que es hombre, esto es, una criatura dotada de muchísima mayor libertad social y sexual que la mujer, en la Inglaterra de 1945. Ya encontrará analgésicos más o menos eficaces, para ponerle sordina a su dolor. Fuere como fuere, Laura se siente más atónita que culpable. No puede concebir cómo un sentimiento “tan violento” pueda dislocar las vidas de gente “ordinaria” como ella. Su experiencia es, en muchos sentidos, iniciática. No es exagerado ver la película como un Bildungsroman, esto es, una novela de la iniciación, el crecimiento, la lenta adquisición de madurez, y el paso exitoso de las pruebas iniciáticas. En ese aspecto, no difiere de las obras clásicas del género: Wilhelm Meister de Goethe, Lazarillo de Tormes, L´éducation sentimentale de Flaubert, Great expectations de Dickens o Le petit prince de Saint-Exupéry.
Laura y Alec cruzan miradas por primera vez en el refreshment room de la estación de tren. Luego viene el decisivo episodio de la basura en el ojo, que el tren lanza sobre su rostro, en la que constituye una escena premonitoria de su abortado suicidio, al final de la película. Ahí entra en escena Alec, que como médico se ofrece con éxito a asistirla. Obsérvese que, para un primer encuentro, la situación es harto íntima y supone una gran proximidad física. Después de superar esta contrariedad y toparse una vez más a Alec a la salida de la tienda Milford, Laura compra el oneroso reloj que piensa regalarle a su marido. Después de otro de esos encuentros en los que el universo pareciese complotar la unión de los amantes, Laura y Alec van al café Kardomah, donde ríen como chiquillos traviesos del trío de damas que toca lo que parece ser una polonesa, pero los créditos de la película indican que se trata de un bolero de Moritz Moszkowski. La expresión de la violonchelista es particularmente graciosa. Después del forcejeo ritual en este tipo de ocasiones, ambos deciden pagar por partes iguales la cuenta, dividiéndose incluso la propina. El mismo sistema es aplicado para la compre de los tiquetes del cine. Ven los avances de una película que se anuncia como “estupenda”, “gigantesca”, “colosal” y “epoch making”. Las letras en la pantalla están configuradas por cientos de pequeñas llamas, y ello por una buena razón: el opus en cuestión lleva el tremendista y banal nombre de Llamas de pasión. Después de las exóticas y salvajes imágenes del film, aparece en la pantalla la imagen de un carro-cuna. Es publicidad de la compañía Burton. Aquí mismo quedan rubricados los mundos entre los cuales tendrán que decidir: la aventura y las “llamas de pasión”, o la almibarada y aburrida vida de la domesticidad burguesa. Y he aquí que, justo antes de empezar el film que han proyectado ver, emerge del proscenio un aparatoso órgano en el que la misma dama del violonchelo que habían visto minutos atrás, reaparece, tocando pésimamente la Marcha Militar en Re mayor, de Schubert. Estos incidentes no son triviales. Antes bien, constituyen la urdimbre que va tejiendo los grandes romances, esos detalles y circunstancias que luego se convierten en la sustancia misma de la mitología y el lenguaje compartida de ambos. El yo y el tú creando el nosotros: todo amor construye su propia mitología à deux.
Cuando se dirigen de vuelta a la estación de tren -la mano de él sobre el brazo de Laura-, Alec responde a la pregunta crucial e inevitable: ¿cómo es su esposa? “Es baja, morena, y más bien delicada”. Por supuesto, esto acarrea la pregunta simétrica. De manera muy significativa, Laura responde: “es bonachón, carente de emociones y en lo absoluto delicado”. Es una descripción que vivirá para lamentar. Acto seguido los vemos sentados en el refreshment room de la estación de tren. Y lo que adviene es un turning point, un punto de inflexión en la evolución sentimental de la relación. Alec habla con calidez y convicción de su concepción del doctor como un idealista, un soñador, un entusiasta, por poco un artista (“un escritor, un pintor, un sacerdote”) y el “instrumento” a través del cual se manifiesta una vocación (la palabra es relevante: su etimología latina proviene de vocare: llamado). Alec enfatiza la importancia de la medicina preventiva, que en gran medida toca a la realidad social de los pueblos. Entretanto, Laura es víctima de una verdadera transfiguración: su rostro se ilumina, sus ojos de abren desmesuradamente, todo su semblante parece transido de amor y admiración. Este breve discurso es el detonante definitivo de la relación, y vale por cien besos “a la francesa”. Laura está deslumbrada y subyugada. Son las virtudes morales y la inteligencia de Alec lo que la han conquistado. Para ella ya no hay marcha atrás. La cámara dolly vuelve a cerrarse progresivamente sobre el rostro de Laura; en el fondo, Rajmáninov se desangra de amor con el tema lírico del Allegro scherzando de su Segundo Concierto para Piano. La campana que anuncia la inminente partida del tren hacia Churley rompe el sortilegio. Alec implora “most humbly” una nueva cita para el próximo jueves, y Laura acepta, sellando el pacto con un apretón de manos. El destino, entre tanto, sigue moviendo sus piezas sobre los sesenta y cuatro escaques del tablero. Ganará, como siempre lo hace, ¡y sin trampa!
Laura sale y camina sola, en actitud de ensoñación, sobre la plataforma de la estación de tren. Rajmáninov sigue entretanto embelesándonos. Pero la violente irrupción del tren -envuelto como siempre en su permanente huracán de humo- la retrotrae a la realidad. Cuando aborda su vagón, siente en su alma el primer zarpazo de la culpa. Evita ver a los demás pasajeros, y siente que el pecado está escrito sobre su frente. Irónicamente, la única persona que la mira -y de manera harto peculiar- es un sacerdote. No puede uno menos que asombrarse ante la maestría de David Lean: el plano del sacerdote dura apenas un par de segundos, pero su rostro y su expresión son tan inquisitoriales y tartufescas, que el espectador jamás las olvida. La relación entre Laura y Alec comienza ya a emponzoñarse con el remordimiento y la paranoia. Al llegar a casa descubre que uno de sus hijos ha sido víctima de un accidente. El doctor está en la casa y tanto él como su esposo le aseguran que no se trata de nada grave. Pero ya en su mundo interior Laura experimenta esta pequeña fatalidad como un castigo, como una punición por sus pequeñas y, hasta el momento, no manifiestamente eróticas escapades.
Después de la cena, mientras Fred se entrega a su apasionantísima batalla con los crucigramas, Laura siente la necesidad de contar, de manera puramente fáctica, lo que ha ocurrido con Alec. Cuando Laura le dice que es doctor, el buenazo de su esposo se limita a responder: “¡Noble profesión!” Luego, al saber que ambos fueron al cine, rubrica, desaprensivo: “¡Bien por vos!” Finalmente le sugiere que quizás podrían traerlo a cenar algún día de estos, y Fred, inmutable, dice: “¡Por supuesto!” Como siempre, finaliza sus sinópticos comentarios con la expresión “Have it your way!”, es decir, “haz lo que quieras”. Resulta irónicamente trágica, la bonhomía de Fred: a diferencia de Alexei Alexandrovich Karenin, veinte años mayor que Anna, y empleado gubernamental de temperamento represivo y agresor, este buen londinense de clase media es tan llevadero, tan doméstico, tan insulso, tan buenazo, que ni siquiera podemos odiarlo -que es lo que, en el fondo, todos querríamos-. Pero haber hecho de él un tirano doméstico, haberlo satanizado, hubiera sido sucumbir a una solución dramática trillada y concesiva. Aquí debemos aplaudir a Noel Coward, el gran dramaturgo inglés autor del guión de la película, una adaptación de su obra en un acto Still life (1936).
Nuevo encuentro de Laura y Alec, que culmina en una frenética carrera a lo largo de la estación de tren, con él abordando el vehículo y asomando medio cuerpo por la ventana para despedirse de ella. Lean echa mano aquí del gran crescendo de piano y orquesta con que Rajmáninov prepara la final aparición grandiosa del tema de amor del tercer movimiento de su concierto. Es un pasaje notorio en la historia de la música, uno de los más emocionantes pasajes, de los build-ups mejor logrados hacia la recapitulación majestuosa de un tema hasta entonces escuchado únicamente en su versión lírica y arpegiada… Pero Lean nos congela en un estado de “ósculo interruptus”: justo antes de abordar el tren, cualquiera hubiera sentido, deseado, invocado -y previsto- que ese iba a ser el momento del primer beso… pero el director sigue alimentando el fuego, sin concedernos la satisfacción de esa anhelada catarsis.
Nuevo encuentro, y los aún no confesos amantes van una vez más al cine. Se divierten a mandíbula batiente con un dibujo animado de Donald Duck, ven luego la película de turno, pero la abandonan a mitad de la proyección, a tal punto era mala. Tenemos aquí una nueva instancia de mise en abyme, de “cine dentro del cine”: es un tópico que ya discutí en mis ensayos en torno a El Exorcista y sobre todo, Sonata de otoño. Los lectores pueden buscar ahí el significado de esta expresión. Lean sigue ofreciéndonos un verdadero modelo en el arte de pacing, de acumular tensión, de atizar la expectativa del público, sin darles la ansiada golosina demasiado prematuramente. Por fin, Laura y Alec llevan sus correrías un poco más lejos, van a un parque y abordan una lancha de remos para dar un paseo sobre el estanque. Forcejeando por liberar la barca, que ha encallado en las cadenas de un imprevisto puente, Alec cae al agua y se hunde hasta las rodillas. Ambos ríen como niños: ella primero, luego él.
Buscan refugio, calor y un poco de té en la caseta del hombre que vigila el uso de las lanchas. Están a solas. El contexto no podría ser más íntimo y propiciatorio. Y por fin, adviene lo que ya los espectadores sabemos, pero no había sido aún formulado verbalmente. Alec le dice a Laura: “Los sabes, ¿verdad?” Ella parece desconcertada. “Me he enamorado de ti” -explicita Alec-. La expresión inglesa es infinitamente más elocuente: “I have fallen in love with you”. En el idioma inglés el amor es algo en lo que “se cae”, y tal es también el caso del francés: “Je suis tombé amoureux”. Se cae, sí, como en un pozo, en un lago, en un cepo, en una arena movediza o en un torrente de perlas y rubíes: cada quien lo sentirá a su manera. Laura admite estar, ella también, enamorada. Pero reacciona con angustia: todavía habría tiempo -puntualiza- de salir de la situación “como seres humanos decentes y sensibles”. A lo que Alec responde: “No. Ya no hay tiempo”. El momento en que la mutua pasión pudo haber sido conjurada o revertida ya pasó: es un hecho indiscutible. Por lo que a la naturaleza e intensidad del mutuo sentimiento que los consume, ya no hay retirada posible, no hay forma de abordar la máquina de H. G. Wells e intentar un viaje al pasado, para des-vivir lo que han vivido. Es un momento al tiempo exultante y trágico. El amor tiene su propia dinámica, es una criatura viviente, pujante, invasora, proliferante. Comenzamos por creer que la tenemos bajo control, y un día cualquiera descubrimos que ya nos ha devorado vivos. Es temible, el amor. Más que temible: aterrador, algo de lo que los seres humanos deberían huir siempre, por principio, por cuestión de salud e higiene psíquica. Ortega y Gasset lo definía como un morbo psicológico, un fenómeno en el que nuestra capacidad de atención se ve completa, absolutamente imantada por un solo ser humano. Por poco una patología, sí. Una enfermedad que afecta, de manera muy puntual, nuestra atención, transformándola en obsesión excluyente de cualquier otro objeto referencial.
Y es llegando a la estación de tren, justo en el momento en que pasan bajo un puente, que acontece lo que todos esperábamos: el primer gran beso. El opus 1, lo llamaremos, como si se tratase de una sonata o una sinfonía. Es, por supuesto, apasionado, y más por iniciativa de él que de ella -aunque ella ciertamente no ofrece gran resistencia-. Tan pronto se han besado, vemos en el fondo del corredor dos ominosas sombras, agigantadas por algún efecto lumínico: son emblemas del peligro, del horror de ser vistos y descubiertos, de la clandestinidad a que su romance estará condenado. David Lean hace que una ráfaga de viento agite una hoja de periódico que vuela aleatoriamente en el túnel. Se trata de una referencia extremadamente sutil y eficaz a la Divina Comedia de Dante. El gran poeta florentino confina a Francesca da Rimini y su cuñado Paolo Malatesta al segundo círculo del Infierno, ahí donde son castigados aquellos que sucumbieron a la lujuria. El suplicio consiste en ser eternamente flagelados, traídos y llevados por un inmenso y rugiente huracán. Eolos, las fuerzas del viento son -es lo propio de todos los tormentos ideados por Dante- un correlato, una metáfora de la pasión sexual, ella también huracanada e incontenible. A decir verdad, es un suplicio relativamente misericordioso: es evidente que Dante quería a Francesca (fue su contemporánea), y que el pecado de lujuria -agravado por el de adulterio: Francesca, víctima de un engaño, había desposado al execrable y contrahecho Gianciotto Malatesta- era una debilidad merecedora de cierta indulgencia. Así que las ráfagas de viento son la plasmación simbólica de las ráfagas de pasión que llevaron a Francesca y a Paolo a ceder a la vorágine interna de la sangre. Existe un isomorfismo entre la pasión y el huracán: tal es el caso en todos los suplicios ingeniados por Dante. La película Unfaithful (Adrian Lyne, 2002, remake de la película francesa La femme infidèle -Claude Chabrol, 1969-) echa mano también de este tópos koinós, de este mitema: los personajes Constance “Connie” Sumner (Diane Lane) y Paul Martel (Olivier Martínez) se conocen -y luego ceden a una arrebatadora atracción sexual mutua- en medio de un vendaval que sopla entre las calles de Nueva York. El viento dispersa por doquier los papeles que Connie traía en los brazos, de modo que el galante Paul corre a socorrerla. El resultado es un drama en el que asistimos a un asesinato y la ruptura irremediable de una estructura familiar que parecía inconmovible. Unfaithful es una película mediocre, en la que siquiera hemos de agradecer a Lyne haber sabido pungir el nervio de nuestros atavismos mitológicos: el viento como metáfora del deseo sexual. Y de manera más sutil David Lean lo hace también, en esa imborrable escena del beso opus 1, con la ráfaga que juega con la página de periódico, justo en el momento en que la pasión de Laura y Alec logra plena expresión física. ¿Serán ellos también condenados al segundo círculo del Infierno de Dante, y pasarán la eternidad en compañía de Francesca y Paolo? No lo creo, toda vez que el dolor de la separación hará para ellos las veces de infierno en la tierra. Pero repito: para dos amantes, ser arrebatados desnudos por un huracán que juega con sus cuerpos y los entremezcla sin cesar, es un suplicio, por decir lo menos, clemente. Conozco miles de eternidades mucho más amargas y tortuosas que esta. Fuere como fuere, ese primer beso contiene ya algo de infierno: el ensordecedor rugido del tren que pasa sobre las cabezas de los amantes, y el Concierto de Rajmáninov, justo en el momento más dramático de la pieza: la reexposición del primer tema, alla marcia, en la recapitulación del primer movimiento.
Exaltada aún con su beso, Laura aborda su vagón en el tren. Vive tal éxtasis que por una vez le importa un bledo quienes viajan con ella y si le cruzan o no las miradas. Observa el reflejo de su cara en la ventana, y cual si esta fuese la pantalla de un cinematógrafo -otra instancia de mise en abyme-, se entrega a las más extravagantes fantasías. Se ve con Alec bailando un vals en una sala imperial vienesa, asistiendo en un fastuoso palco a una ópera en París, navegando sobre los canales de Venecia en una góndola y mecidos por el arrullo de una gondoliera (es aquí que tiene lugar el beso opus 1, más tierno y menos volcánico que el opus 1), contemplando el mar en alguna paradisíaca playa del trópico… Todo esto es obtenido mediante un montaje de secuencias superpuestas y translúcidas, que se imbrican unas en otras y desfilan ante sus ojos con musical fluidez: bajo las superposiciones vemos siempre el rostro casi desdibujado de Laura, la soñadora. Pero los horadantes pitidos y campanas del tren le dicen que ya ha llegado a su estación: Ketchworth (nótese la fea sonoridad de este nombre). Se baja del tren y emprende el camino a casa. Avanza cabizbaja en mitad de la noche… “ya no tengo alas” -nos dice-. Ahora debe asumir su rol de animal pedestre, peatonal, bípedo y pesado. Entre tanto, Rajmáninov no ha cesado de sonar. Y Lean nos obsequia un bellísimo ejemplo de música que pasa, insensiblemente, del plano extra-diegético, al plano diegético. El Concierto de Rajmáninov opera como transición entre el idéal de su romance y el spleen doméstico (Baudelaire). Mientras Laura camina en la ciudad nocturna, la música es, obviamente extra-diegética. Cuando Laura y Alec avanzan por el túnel de la estación, Lean pone en acción un proceso de edición llamado pre-lapse. ¿En qué consiste esto? En que oímos las voces de Fred y Laura charlando en su salón antes de que la cámara nos los muestre. Es una imbricación de planos sonoros, una transición, y un procedimiento hoy en día muy socorrido, que busca darle fluidez al relato fílmico. Pero el pre-lapse no es solo sonoro: con algún grado de inquietud vemos, en el plano en que los amantes caminan bajo el puente, en el ángulo inferior izquierdo de la pantalla, a Laura ya sentada en su sofá favorito. Así pues, Lean nos propone una edición pre-lapse tanto sonora como visual. Después de esta imbricada, sutil, overlapped transición vemos, por fin, a Laura sentada en su sofá, cerca del fuego y frente a su distante marido (no los separan menos de dos metros, y en términos humanos, los distancian años luz), y ya en esta coyuntura, la música es diegética: brota del radio que está a la entrada de la sala. Ello a un punto tal que Fred, después de decirle: “¡Uuuh, querida… estás a miles de millas de mí!”, se queja del barullo de Rajmáninov (el clímax dramático del primer movimiento), y después de pedir la autorización de su esposa, corre a bajarle el volumen al radio. La música nos permite aquí un tránsito más fluido entre el spleen y el idéal. En este tipo de delicadezas retrata un director su alma, su sensibilidad, su genio. La música de Rajmáninov representa el clima anímico en que Laura está inmersa, tanto cuando iba en el tren como cuando teje, en su sofá habitual, con expresión de ensoñación y vago dolor. No está donde querría estar. Su casa se ha convertido en un exilio y una prisión. Solo anhela estar al lado de Alec. La música de Rajmáninov opera como un continuum que permite que, a nuestros ojos y oído, el personaje de Laura no se desmigaje, no se disgregue, y conserve su unidad ontológica. Pero Lean es aún más sofisticado. Cuando Laura y Alec avanzan, transidos de amor, después de su primer beso, el director introduce otra transición: empezamos a oír la voz de su esposo antes de pasar a la secuencia siguiente -en la tediosa domesticidad del hogar-, y en el ángulo inferior derecho de la pantalla vemos ya a Laura sentada en su sofá, antes de que el cuadro se forme con todos los elementos propios de su casa. De manera notoria, pasamos de las dulces tinieblas del túnel, a la obscena iluminación de la sala familiar. Este es un procedimiento de edición -un parámetro del cine en que Lean era un maestro consumado- llamado pre-lapse. Puede ser sonoro (la voz de Fred cuando los amantes avanzan aún por el túnel) y visual (la imagen “anticipada” de Laura sentada en su sofá, en el ángulo inferior derecho de la pantalla, cuando aún estamos en el plano del túnel. Es como esos pianistas que, a fin de evitar un discurso musical troceado, discontinuo, seco y “macheteado”, dejan que la armonía de un pedal se imbrique (overlap) durante un instante con la armonía del siguiente pasaje. Es, por así decirlo, un cambio de pedal tardío. Por supuesto, quien exagere de este efecto solo logrará que las armonías se “ensucien” unas a otras: es un recurso que hay que usar en dosis homeopáticas y con un oído aguzadísimo.
Laura siente que vive con un “extraño”… y en efecto, tal es una de las consecuencias de este tipo de amor-epifanía, de amor-revelación: la persona comienza a execrar -muy injustamente- todo lo que constituye su entorno habitual, y a aquellos que durante años han compartido su vida. La sensación se confirma cuando vemos que Laura y Fred duermen en camas aparte, separadas por una mesita de noche. La imagen del pobre Fred en pijamas, dormido como un querubín, e ignorante del hecho de que su esposa navega ya por mares lejanísimos e inaccesibles, es enternecedora al tiempo que trágica y patética.
Y bueno, acontece lo inevitable. Laura tiene que comenzar a mentir a fin de justificar sus escapades con Alec. Llama a su amiga Mary Norton y le pide su colaboración, su complicidad para darle fundamento a una mentira que tiene por propósito ocultar la verdad de los hechos a Fred. Pero la situación se degrada: días después, al salir de un restaurante de lujo la pareja se topa con la mismísima Mary Norton y su acaudalada cuñada. Laura improvisa otra mentira, y pretende que Alec es un conocido de larguísima data, y que sin duda ella (Mary lo reconocería). Dada la extrema incomodidad y awkwardness de la coyuntura, Laura se desenvuelve con notable talento actoral (menciona incluso el nombre de la esposa de Alec, Madeleine, para darle más credibilidad a su sainete). Pero su esfuerzo es inútil. Antes de separarse, Mary le espeta: “¡Ah, no sabes cuánto envidio tu champán!” Ese champán -las dos damas los habían atisbado durante toda la cena- significa “tu novio”, “tu affaire”, “tu vida sexual”, tu “ilícito romance”, en suma, el “champán” burbujeante que intoxica los cerebros de los enamorados. Es una observación críptica pero perversa. “I sssso envy your champaign”… la maldita vieja hace sibilar la “S” con calculada perfidia.
Laura y Alec salen del mundo sofocante de las estaciones de tren, y con un auto prestado, se van al campo. Y aquí tiene lugar la bella escena del puente en forma de arco, e integralmente construido con bloques de piedra, sobre un diáfano arrollo. Es el momento del beso opus 3. Ya para este momento la “técnica” empleada en estos ósculos ha quedado bien establecida: Alec la toma por debajo de los brazos y la aproxima a sí de manera enérgica, impetuosa, apasionada, y ella se entrega a aquel momentáneo estrangulamiento erótico. Muy, muy, muy hermoso. Estos besos siempre coinciden con los grandes clímax líricos o dramáticos del Concierto de Rajmáninov. Alec experimenta la imperiosa necesidad de saber si su pasión es estrictamente correspondida. “Quiero saber si tú también te ves arrebatada por este abrumador sentimiento de amor”. La palabra que usa es “overwhelming”: una fuerza que nos arrastra, nos aplasta, nos abruma, algo mucho más grande que la atracción sexual, una fuerza que por mucho desborda nuestro control, nuestra razón, nuestras reservas, de cualquier índole que sean. Laura admite haber sido también arrastrada por esta correntada amorosa, pero no se declara feliz. Como bien lo comprende Alec, la culpa, el remordimiento, el miedo a la sanción social, ese monstruo que llamamos “familia” son razones que silenciarían y asesinarían la más pura de las pasiones. Cuando se dirigen a la estación, sobreviene el beso opus 4: lo alimenta el mismo fuego de los anteriores, pero ya hay en él mucha más angustia que en los anteriores. En la estación, el animal rugido del tren y su casi atómica columna de humo, el silbato del controlador, las sirenas y las campanas cumplen eficientemente con su odiosa función: devolver a los amantes al principio de realidad. La caída del idéal al spleen.
Laura corre presurosa a buscar a Alec en el apartamento de Stephen Lynn, un amigo íntimo de este. Un nido de amor y un escondite ad hoc, para Stephen como para Alec, según las circunstancias. Esto genera una atmósfera más sórdida para los amantes. En el apartamento tiene lugar el beso opus 5: será el gran finale de la osculatoria aventura de los amantes. Pero resulta que Stephen Lynn regresa a su apartamento antes de lo previsto, y de manera no anunciada. En el colmo de la angustia, Laura debe escapar por la puerta trasera como un vulgar ladrón, y Alec le hace frente a su amigo. La bufanda de seda que Laura ha dejado sobre un sofá es una pieza de evidencia irrecusable: Stephen se ha dado cuenta de las trapacerías de Alec, y se declara “decepcionado” de él. Alec le devuelve la llave, y sale de la habitación. David Lean hace de Stephen un personaje antipático, aun cuando en extremo gentlemanly y chivalrous a la muy británica manera de George Sanders.
Llena de ansiedad, Laura emprende una caminata nocturna sin destino preciso. David Lean usa para esta secuencia la reexposición del Adagio del Segundo Concierto de Rajmáninov. La mujer camina, anonadada por el dolor, durante tres horas, sin clara noción del tiempo. Aterida por la lluvia, llega a la plaza donde está el War Memorial. El plano de ella, sentadita en su banca, tomado desde lo alto del monumento, contribuye a hacérnosla sentir aun más solitaria, aislada y empequeñecida. Es una imagen que me recuerda los “des-paisajes” (Cocteau) urbanos de De Chirico: desertados por el ser humano, vacuos, extensos, con plazas en las que vemos enigmáticos monumentos que no tienen para nosotros ningún sentido. La traza de lo humano, sin la presencia de lo humano. El tipo de lugar en el que, diríase, se cometió un crimen, y todo el mundo ha salido corriendo. Un policía interpela a Laura, y le desaconseja seguir deambulando sola bajo la lluvia. No es una irrupción ominosa, pero dado el estado de paranoia y culpabilidad en que naufraga la mujer, la presencia policial se suma a la sensación de persecución que la atormenta. Laura dice no haberse jamás sentido tan “humillada, derrotada, y atrozmente avergonzada”. En llamada telefónica hecha desde una venta de tabaco, vuelve a mentir a su marido, a fin de justificar su vagarosa noche fuera de la casa. Laura ha adquirido más solvencia en este siniestro arte. Por fin llega al refreshment room de la estación. Ahí la encuentra Alec, quien la ha estado buscando ansiosamente. A su exhortación de que solo su amor importa, Laura responde: “¡No, no, no: también el auto-respeto y la decencia importan!”. Es la frase que convence a Alec de la necesidad de buscar una salida al cerco de fuego en que están atrapados. Y su reacción no podría ser más caballerosa y considerada. Acepta las razones de Laura para terminar con el romance, pese al desmesurado pretium doloris que tal ruptura acarreará a ambos. Alec admite que están viviendo “el comienzo del fin de su relación”. Promete amarla hasta el último de sus días, pero implora tiempo para elaborar la separación de la manera que resulte menos lacerante a ambos. Es enfático en la necesidad de evitar que la relación termine con una amputación brutal: se impone ser cuidadosos, y preparar el adiós con un máximo de esmero. Alec confiesa que tiene una oferta de trabajo en Johannesburgo, Sudáfrica, obra de su hermano. Puesto que Laura quiere romper el affaire, Alec anuncia que aceptará la opción que se le ofrece allende los mares. En este momento están en el andén de la estación, Rajmáninov llora como nunca con su Adagio, pero Lean -¡vaya acierto!- evita toda posibilidad de cursilería o excesiva densidad emotiva con el sonido de una campana y un grupo de tres personas (¿niños?) que pasan raudos y ruidosos en el segundo plano. Luego ambos amantes se dirigen al tren. Laura aborda su vagón, acepta el ruego de Alec -verse una última vez el próximo jueves-, y da la mano a su amante, cuando este le pide perdón por haberla conocido, por haberle sacado la basurilla del ojo, por haberla amado. Los ojos de Laura están anegados en lágrimas.
En efecto, el día convenido, a las 12:30 del mediodía, frente al hospital en que trabaja Alec, ambos amantes honran su cita. Vuelven al puente de piedra en forma de arco de la campiña… pero esta vez no habrá beso, y la ilusión y el asombro ante la capacidad de reverdecimiento erótico que experimentaron la primera vez se han convertido en amargura y dolor. Este puente representa las dos facetas del amor: su exultante, rejuvenecedor efecto sobre nuestra psique y nuestros cuerpos, pero también todo el coeficiente de muerte que en él palpita. Regresando a la estación, pasan bajo el puente que fue cobijó su beso opus 1. Con magnífico sentido anticipatorio, Laura advierte que mañana tendrá que recorrer ese mismo trecho sin él. Quedarán las cosas, impregnadas de recuerdos, pero ya su compañero será ausencia irremediable y eterna. De vuelta en el refreshment room, Laura y Alec comparten los últimos minutos de sus vidas juntos. “Te amo tanto, te amo con todo mi corazón y con toda mi alma” -dice Alec-. No habrá correspondencia entre ellos: es un punto que ya estaba decidido. Esta separación en nada diferirá de la muerte de ambos, y de la muerte del “nosotros” que en unas pocas semanas construyeron. Laura se limita a farfullar: “Quiero morir”. “No, no debes morir, porque yo quiero ser recordado, y si tu mueres no te tendría para recordarme” -contesta Alec, quien parece en todo momento más dueño de sí mismo que Laura. Y justo en ese momento -¡horror de horrores!- aparece la vieja parlanchina de Dolly Messiter, llena de paquetes y chucherías. Se auto-invita a la mesa donde Laura y Alec viven su adiós, y cae aparatosamente con sus tiliches sobre una silla. Alec finge ecuanimidad, y se porta caballerosamente con ella. Laura, entretanto, guarda silencio. De pronto, suena la campana que anuncia la salida del tren de Alec (es el momento equivalente al brutal rugido de las hélices del avión, en la escena “del aeropuerto” de Casablanca, con Ilsa, Laszlo y Rick a punto de decidir sus destinos). Este se pone de pie inmediatamente, se acerca a Laura y le posa una mano sobre el hombro de Laura, a guisa de despedida. Es la más dulce, la más tierna, la más discreta y understated, pero acaso también la más intensamente dolorosa despedida de la historia del cine. Desde el punto de vista narratológico, este es un momento axial: fue ahí donde empezó el soliloquio de Laura, su extensa analepsis, su flashback, y ahora, por fin, estamos en el aquí y el ahora. El tiempo circular de Nietzsche: la serpiente que se muerde la cola. Alec deja la cafetería con gesto rápido y decidido, sin una mirada atrás o la menor concesión a la abrumadora emoción del momento. A buen seguro, no quiere padecer la suerte de la hermana de Lot o de Eurídice después de ser rescatada del Hades por Orfeo. Alec actúa con presteza, resolución, y frialdad de avezado cirujano. Invadiendo brutalmente el primer plano, justo después de que Alec sale y cierra la puerta de la cafetería, irrumpe la cara de Dolly, más inoportuna e irritante que nunca. Laura fantasea pensando que quizás en el último minuto Alec cambió de opinión y corre ahora mismo hacia ella. Nada de eso sucede. En el aire de la nota queda fijo, como un tormento infernal, el horadante pitido de algún tren. Laura se pone de pie. David Lean utiliza el recurso llamado “Dutch angle” (“ángulo alemán”), es decir, un plano inclinado, en el que nos embarga la impresión de que todo -muebles y personas- va a resbalar hacia la esquina inferior izquierda de la composición. Esta técnica es inmensamente eficaz para crear en el espectador la sensación de una psique, de una vida, de un destino off-balance. Es un embate de dolor vertiginoso, un auténtico acceso de locura autodestructiva. Nuevo “Dutch angle” al precipitarse Laura al andén (y aquí todos tememos que reproduzca el gesto fatal de Anna Karenina), pero la mujer de detiene al borde del abismo, mientras su rostro crispado, sus ojos desmesuradamente abiertos en primer plano, reflejan alternativamente la luz y la sombra que sobre ella proyecta el raudo flujo de los vagones. Laura dice que lo único que experimenta es el abrumador deseo de no sentir nada, de no volver a ser nunca más desgraciada… ¡qué decir, amigos y amigas, sino que este es uno de los riesgos inherentes al amor!
Escena final en su casa. La serenidad y la luz del espacio doméstico contrastan con la tremenda tempestad que desgarra el interior de Laura. Su marido la mira preocupado a la distancia. Se acerca a ella, la toma por el brazo. “Cualquiera que fuera el sueño que estabas teniendo, debe haber sido algo muy triste”. Laura se limita a asentir. “Has estado muy lejos de mí durante mucho tiempo” -continúa Fred-. “Dime: ¿hay algo que pueda hacer por ti?” Con esta pregunta el marido cornudo de ópera bufa se eleva al rango de héroe y socorrista abnegado: su actitud revela amor verdadero, capacidad de sacrificio, ternura, solidaridad, apoyo… “Gracias, en todo caso, por haber vuelto a mí” -le dice finalmente-. Marido y mujer se abrazan, y Rajmáninov explota con la reexposición fortissimo del tema de amor del Allegro scherzando de su Concierto: piano y orquesta aúnan fuerzas para un final de apoteosis. La última imagen consiste en una foto de la estación de tren iluminada, en medio de la noche.
Un breve encuentro figura en cualquier lista de las diez mejores películas de amor de la historia del cine. Algunas de estas listas la ubican, de hecho, en el primer lugar. No es un sentir que solamos compartir al verla por primera vez. Pero cuando la examinamos de cerca, y comprobamos la intensa verdad humana que la anima, lo certeramente que es recreada la pasión amorosa y sus potenciales consecuencias, la riqueza y verosimilitud psicológica de sus protagonistas, tendemos a cambiar de opinión. Para mí es, en efecto, una de las más bellas historias de amor jamás creadas. Uno de sus secretos consiste en hacernos creer que una aventura de este jaez podría acaecernos a nosotros también, a cualquier ser humano, por poco que sea capaz de aceptar sus propios sentimientos. No son amantes épicos, larger tan life. No son Tristán e Isolda, Abelardo y Eloísa, Romeo y Julieta, Cleopatra y Marco Antonio, Pablo y Virginia, Tosca y Cavaradossi, Aída y Radamés, Armando y la Dama de las Camelias, Orfeo y Eurídice, Dido y Eneas… Nada de eso. Un breve encuentro nos pone en presencia de dos personas de clase media, en su middle age, casados con sus respectivos cónyuges e hijos, en el Londres pacato y rigorista de finales de la Segunda Guerra Mundial. No triunfa el amor, sino el miedo, la culpa, el remordimiento, el mandato de la “decencia”, el “qué dirán”, las “buenas costumbres”, los deberes contraídos vis-à-vis esposo, esposa, y familia, la beatitud doméstica, que si bien es aburrida, anti-poética, rutinaria, tediosa y repetitiva, siquiera nos provee de una plataforma de seguridad emocional y material. Laura no es Anna Karenina, y Alec dista mucho de ser Vronski. Pero es justamente por eso que los queremos, y que creemos en la verdad de su pasión, esa que se coló en sus vidas de manera casi subrepticia, sin que ellos mismos se percatasen del avance de la “enfermedad”. Y la separación se cuenta entre los momentos más desgarradores de la historia del cine. David Lean y Noel Coward supieron bajar del Olimpo a sus dos amantes, y ponerlos a circular en el espacio simbólico -y antipoético por cuanto ruidoso, agitado y contaminante- de una estación de tren. Su breve saga amorosa confirma el decir de Camus: “Solo los amores contrariados son eternos”. Podemos confiar -creo yo- en que Laura y Alec atesorarán en su museo íntimo de la felicidad la experiencia que la vida les permitió compartir. Podemos confiar en que, como dijo Alec durante su abortada despedida, “se querrán con toda el corazón y toda el alma hasta el último de sus días”. Fueron dos trenes que se cruzaron, en divergentes direcciones, cada uno sobre su propio carril. O dos pasajeros que abordaron el mismo vagón, pero tuvieron que separarse para siempre, al descender del vehículo en dos paradas distintas. La vida está llena de este tipo de encuentros: amistades que se juran eternas, y duran apenas el tiempo que le toma al tren ir de una estación a la siguiente. Laura y Alec serán huéspedes de nuestros corazones: ahí encontrarán abrigo, agua y reposo. Se los ofrecemos para que en él consumen su amor eterno. No hay, en todo lo ancho y lo largo del universo, otro espacio y otro tiempo donde esto podría ocurrir.
