Jacques Sagot, Revista Visión CR.
Hoy quiero dejar testimonio de mi admiración infinita por el hombre que devolvió la mímica a su sitial de honor entre las grandes artes escénicas: el francés Marcel Marceau (1923-2007) y su personaje icónico Bip le clown.
Su célebre número La juventud, la madurez, la vejez y la muerte es conmocionante. La sección de la senectud, de la debilidad, de la lentitud, del agostamiento de las potencias vitales (un largo, perfectamente dosificado rallentando, diminuendo y morendo) lo deja a uno sumido en profunda consternación. Marceau describía su oficio como “el arte del silencio”. La pantomima es, en efecto, poesía silenciosa. La poesía del cuerpo, del gesto, y de manera preeminente, un constante diálogo del espectador con lo invisible.
Marceau comenzó su carrera como mimo en Alemania, actuando para las tropas francesas de ocupación, después de la Segunda Guerra Mundial. Tras esa incursión en el arte dramático decidió estudiar esta disciplina en el teatro Sarah Bernhardt, de París. Marceau se interesó en la actuación tras haber visto a Charles Chaplin (quien, a su manera, es un mimo consumado, por lo menos en los primeros de sus cortometrajes).
Al término de la guerra Marceau se matriculó como estudiante en la academia de arte dramático de Charles Dullin, en el ya mencionado teatro Sarah Bernhardt, de París, donde recibió clases de maestros como Charles Dullin y Étienne Decroux, quien también fue profesor de Jean-Louis Barrault. Al advertir el excepcional talento de Marceau, ambos maestros lo invitaron a unirse a su compañía y le dieron el rol de Arlequín en la pantomima titulada Baptiste, donde Barrault se interpretaba a sí mismo en la película clásica y universal Les enfants du paradis (Marcel Carné, 1945). La actuación de Marceau le deparó una aclamación diluvial, que lo incentivó a presentar ese mismo año su primer mimodrama, Praxitèle et le poisson d´or, en el teatro Bernhardt.
El arte de la mímica fue cultivado con panache durante el siglo XIX (el personaje de Pierrot se encargó de mantenerlo vigente), pero con el cambio de siglo se perdió la “gramática”, el “estilo”, la “sintaxis” de esta disciplina. Ducroux (es cosa que Marceau señala) dejó que su mímica se impregnara de varias enriquecedoras influencias: la danza moderna, el arte estatuario de la Grecia clásica, los Ballets Russes de Serge Diaghilev, el cine expresionista alemán, las artes marciales, y otros elementos que provenían de las ancestrales tradiciones de la pantomima, tal y como fueron cultivadas en África, la India, Japón y China.
Marceau se prodigó en tanto que mimo durante sesenta años, en todas las latitudes del planeta. Como joven judío, vivió en reclusión y trabajó para la Resistencia Francesa durante la mayor parte de la Segunda Guerra Mundial, y ofreció la interpretación de su vida ante 3 000 soldados aliados después de la liberación de París, en agosto de 1944. Después de la guerra, estudió artes dramáticas y mimo en París. En 1959, estableció su propia escuela de pantomima en la ciudad luz, y subsecuentemente creó la Fundación Marceau para promover su arte en los Estados Unidos. Entre sus muchas distinciones figuran su nombramiento como “Grand Officier de la Légion d´Honneur” (1998) y la “Ordre National du Mérite” (1998) en Francia. Ganó un premio Emmy por su trabajo en la televisión, fue electo miembro de la Academia de las Bellas Artes en Berlín, y declarado “Tesoro Nacional” por Japón. Fue amigo de Michael Jackson durante más de veinte años, y el “Rey del pop” declaró que muchos de sus desplazamientos coreográficos habían sido tomados directamente del arte y la técnica de Marceau. Yo tuve el honor de verlo en París, y fue una de las experiencias seminales, tectónicas, life changing de mi juventud.
En todo caso, si menciono a Marceau es porque es imposible aludir al arte del mimo sin rendirle tributo: fue a esta disciplina lo que Segovia fue a la guitarra, Casals al violonchelo, Landowska al clavecín, Zabaleta al arpa y Shankar a la cítara.
El mimo de la Grecia preclásica era de carácter realista y satírico, y quedó asociado a géneros como la comedia, donde imitaciones y acrobacias se mezclaban bajo un registro de improvisación. Cercano a la farsa, el mimo grecorromano cultivaba una temática ligera, festiva y ocasionalmente obscena.
Los primeros autores relacionados al género fueron Epicarno de Cos y Sofrón de Siracusa, en el siglo V antes de Cristo. Algunas fuentes mencionan a Pulades de Cilicia como uno de los creadores del mimo trágico y a Bathullo de Alejandría como creador del mimo cómico. En Roma, Trajano desterró a los mimos, Calígula los favoreció, Marco Aurelio los consagró sacerdotes de Apolo, y Nerón actuó él mismo como mimo (he aquí a un emperador que se distinguió como un lúcido promotor de las artes, y que la mitología hollywoodense ha satanizado de manera que demanda una perentoria revisión histórica). La popularidad del mimo a lo largo del período imperial romano llegó a eclipsar al drama culto; sin embargo, en el siglo V, la Iglesia ordenó excomulgar a los actores y obtener del emperador la clausura de los teatros un siglo después. Y de nuevo, me limito a preguntarme, irónicamente, why I am not surprised? (¿por qué no estoy sorprendido?)
Que el mimo elabora su arte tomando su “materia prima” de las prácticas sociales de cada momento histórico es un hecho del que Séneca, en su libro La vida bienaventurada, nos deja indirecto testimonio. “¿Cómo podría uno creer que los mimos exageran cuando critican vicios tales el lujo? Antes bien, pienso que olvidan mucho más de lo que inventan. El número de vicios inimaginables ha aumentado a tal punto durante este siglo, que la inventiva de los mimos nos parece limitada, y cabría reprocharles dejar fuera de su crítica muchísimas costumbres nocivas”. El gran pensador estoico escribe esto en el año 59 después de Cristo. Ya aquí podemos ver a qué punto la pantomima cumplía con una importantísima función socio-crítica en plena Antigüedad.
En la Europa medieval el mimo fue conservado por las compañías de actores ambulantes, resurgió y se alió a la Commedia dell´Arte. También, para la alegría y exultación de Bajtín, se asoció a los ritos carnavalescos. El mimo y saltimbanqui francés Jean-Gaspard Debureau contribuyó al desarrollo y popularización de este arte en el París del siglo XIX, y creó la típica figura silenciosa, a menudo melancólica, y la cara enharinada del mimo moderno. Le siguieron Jacques Copeau, quien integró al mimo los elementos de la Commedia dell´Arte, su discípulo Étienne Decroux, que desarrolló el mimo corporal y los géneros y figuras conocidos como mímica, pantomima, payaso, Pierrot, Harlequinade y Baile pantomímico. Más tarde, Jacques Lecoq sintetizó la mímica y el teatro físico. En esta línea, el último gran representante francés fue Marcel Marceau.
Le cabe a Francia la gloria de haber sido el país occidental donde el arte de la mímica alcanzó su mayor auge, y donde fue tomado más en serio por incontables profesionales e instituciones de primerísimo rango. Un regalo más de esta gran nación para la República de las Artes (Bayle).
El teatro físico es todo aquel teatro cuyo principal medio de creación y expresión es el cuerpo. Como ya lo mencioné, está asociado al mimo, la danza, las artes marciales y las acrobacias. Los aspectos psicológicos de los personajes deben ser recreados únicamente a partir del cuerpo, a fe mía, instrumento elocuentísimo, poderoso, y capaz de generar imágenes visuales imborrables en el espectador. El teatro físico potencia la imaginación y la capacidad de sugestión y de hermenéutica de los gestos en el espectador. Suele considerarse un teatro experimental, opuesto al naturalismo y el realismo, una práctica histriónica que busca generar experiencias más visuales, sensoriales y viscerales en el público. El teatro físico no obedece a una preceptiva estilística única, sino que se propone como una diversidad de trabajos que generalmente comparten ciertos puntos en común. Helos aquí: 1- El énfasis en el actor como creador, en lugar del actor como intérprete. 2- El proceso de creación es un trabajo colaborativo. 3- El proceso de práctica es somático. 4- La relación escenario – espectador es abierta. 5- La vivencia del medio teatral es primordial.
Habiendo aclarado el punto anterior, podemos volver a nuestra pequeña historia del mimo. Las restricciones del cine mudo obligaban a los actores a contar las historias con un mínimo de diálogo que aparecía en breves intertítulos (los cartelones). En el cine silente, actores como Charles Chaplin, Harpo Marx, Harold Lloyd, Ben Turpin y Buster Keaton aprendieron el arte de la mímica en el teatro, y luego lo popularizaron a través del sétimo arte. La tendencia natural, en esta fase del desarrollo del cine, era a sobreactuar, a sobreproyectar, a formarse un “catálogo” de expresiones asociadas a sentimientos muy concretos, y utilizar cada una de ellas en el momento adecuado. Esto generó muchas interpretaciones “de maqueta”. ¿Había que lucir triste y nostálgico? Se “apretaba” un “botón” y salía la expresión “triste y nostálgico”. Y lo mismo con la furia, el miedo, la malicia, la perversidad, la ternura, el enamoramiento, etc. Era un método actoral mecánico y prefabricado.
Parafraseando al historiador del cine Román Gubern, “en los primeros años del cine sonoro se asistió, en cierto modo, a una reinvención estética del cine, convertido en un laboratorio experimental”. A ese “teatro filmado” –como se conoció al cine mudo, caracterizado, en palabras de Gubern, por un “chato estatismo y verbosidad”– le había surgido un enemigo mortal: el cine hablado. Muchos fueron los actores y actrices –verdaderos virtuosos de su arte en el contexto del cine mudo– que simplemente fueron incapaces de adaptar sus talentos al nuevo medio, y murieron en el olvido. Habían sido entrenados para sobreactuar, ejercicio que el texto hablado tornó innecesario y obsoleto. Fue un cisma, un punto de ruptura, una tragedia personal para muchos grandes actores. La gran película L´artiste (Michel Hazanavicius, 2011), ilustra este dramático momento de transición. El protagonista del film (Jean Dujardin, recompensado con un óscar de la Academia por su actuación) comienza por ver el nuevo cine hablado como una forma de arte inferior, algo indigno de su prosapia y su prestigio. Pero la vida lo llama a una actitud de humildad, desprejuicio y expansión de su universo estético, de modo que termina siendo también una gran vedette del cine hablado. Sin embargo, la película de marras es mera ficción. La verdad de las cosas es que el advenimiento del cine hablado significó un tremendo trauma profesional para muchos actores. Sus carreras evanescieron, sus nombres se olvidaron, y no pocos sucumbieron al alcohol, las drogas o al suicidio, mondo y lirondo.
Genios como Jacques Tati dieron, muchos años después, un nuevo aliento a la tesitura predominantemente mímica del cine mudo. Tati tenía mucho de actor “mudo”. Su comicidad es extremadamente lacónica: se limita a uno que otro monosílabo por aquí o por allá. Todo en él es gestual, corporal, y a menudo desaparece por completo de la pantalla o permanece como un silencioso espectador para que, a la manera de un documental, sea el mundo el que exhiba ante los espectadores sus absurdos, ridiculeces y grotescos rituales. Basta ver la famosa rutina puramente mímica de Tati, en la que imita a un director de tránsito francés y luego a uno inglés: es el arte del cine mudo redivivo, una obra maestra de mimo.
El francés es caótico, desmelenado y colérico, mientras que el inglés se distingue por su flema y corrección. Tati, como quizás lo he dicho ya, parafraseando la célebre fórmula de Mallarmé, representa “la disparition élocutoire du comédien”. El cómico que se invisibiliza, a fin de que el espectador quede directamente en presencia del mundo, ese mundo que es el verdadero humorista de sus películas. En su última película, Parade (1974, producción sueca) Tati, haciendo las veces de maestro de ceremonias en un circo, nos ofrece estupendos números mímicos en los que recrea a un locutor deportivo, al portero de un equipo de fútbol, a un pescador, a un boxeador, a un caballista, a un tenista (¡en “cámara lenta”!), a diversos directores de tráfico, a un cantante y bailarín de music hall… Resulta evidente que Jacques Tati, amén de sus muchas virtudes comédicas, debe también ser recordado con un gran maestro de la pantomima.
El mimo como recurso narrativo de apoyo tuvo especial relevancia en el cine expresionista alemán. Era también propia de esta sensibilidad una cierta tendencia a la sobreactuación. Es lo que hace a personajes como Nosferatu, el Doctor Mabuse y el Doctor Caligari tan aterradores, tan obsesionantes. El mimo ha sido también un personaje conspicuo en espectáculos populares como el circo, las variedades, las ferias pueblerinas: un feliz remanente más de la tantas veces mencionada Commedia dell´arte. El mimo es el lenguaje de base del payaso (figura que exploraremos más adelante). En la línea del payaso se sitúa el estilo improvisado y abierto a la participación del público de un mimo y actor como Jacques Lecoq, opuesto a la modalidad clásica y patricia de Marcel Marceau.
La pantomima no es otra cosa que mímica dramática, un lenguaje corporal, una variedad de teatro físico que representa una narración sin necesidad de acudir al texto. El cuerpo se hace música y opera exactamente como las Canciones sin palabras de Mendelssohn. Ese cuerpo que deviene instrumento, y en tanto que tal, debe vibrar cual el mejor de los Stradivarius. Pero atención: el cuerpo no es un lenguaje sino (como vengo de decir) tan solo un instrumento. Un Stradivarius tocado por Jascha Heifetz generará la más bella música del mundo, pero en manos de un instrumentista mediocre o limitado, no producirá el mismo efecto.
La mímica dramática se desarrolló durante la Grecia de Pericles y el Imperio Romano, dentro de los cánones de la dramaturgia clásica. Formaba parte de los recursos de la representación dramática con máscaras y el respaldo de un coro y músicos, con monólogos y diálogos (el uso de la palabra, en la mímica de todos los tiempos, ha existido como opción, aunque la mayoría de las veces suele ser evitada). En todo caso, no debemos ser taxativos al respecto: no se encarcelaba ni ejecutaba al actor que intentaba combinar la mímica con la palabra. Esto, en principio, produce una duplicación de lenguajes y, por consiguiente, de significados: es un recurso, por así decirlo, tautológico o pleonásmico (decir la misma cosa con dos o más diferentes lenguajes) pero podía ser utilizado inteligentemente, de manera tal que no hubiese redundancias. La mímica dramática pasó al teatro romano haciéndose muy popular como sátira (lo propio de absolutamente todas las formas de comicidad de que la historia guarda memoria) de hazañas militares y relatos épicos. En estos casos, la epicidad, la heroicidad de los eventos narrados, eran degradadas a través de la parodia, de la exageración de los gestos, de una irreverente pero calculada recreación de los hechos.
La pantomima es un vehículo ideal para cualquier tipo de humor. Todo buen actor de pantomima nos recordará inevitablemente a los grandes histriones de la era muda del cine. El gesto es a menudo sobremodulado y propende a la exageración: es una consecuencia natural de la privación del verbo, del habla, que es nuestro medio de comunicación natural. Pero justamente de esta privación brota la espléndida flor dramática de la pantomima.
El baile pantomímico, el mimo corporal, el arte de la estatua viviente (tal como la encontramos con frecuencia en las más recorridas calles de París, en particular en la colina de Montmartre) forman parte del espectro general de la pantomima. La estatua viviente es una pantomima en la que el movimiento consiste, paradójicamente, en simular una falta absoluta de movimiento. Es una disciplina harto difícil, y siento por sus cultores el mayor de los respetos. La palabra se usa a veces con tono despectivo: “¡dejate de pantomimas y seguí trabajando!” Pero no es ese el sentido que debemos retener, sino el de un arte sublime, donde las potencialidades expresivas del cuerpo humano son convocadas con inusitada intensidad, y a veces con la más exquisita sutileza.
La pantomima lanza al artista en un viaje hacia el fondo de sí mismo. Cada expresión que debe encarnar la arranca de sus propias entrañas, y al carecer de la palabra, su movimiento se asemeja a la música: sonido puro que se transforma en movimiento puro. Como ya lo he sugerido, el mimo “hace música” con su cuerpo. Hay en su secuencia de movimientos lo que bien podría compararse a una línea melódica: no debe quebrarse o suspenderse abruptamente… a menos de que la narrativa corporal procure un “sonido” staccato, seco y discontinuo. De nuevo, la pantomima, como la música, es un lenguaje que se dice a sí mismo, y en el que no cabe deslindar las obsoletas categorías de forma y fondo. La forma dice el fondo, el fondo dice la forma. Aun cuando sea un arte referencial (por cuanto “narra” una historia), mucho más se reclina a la música programática y descriptiva que al mero relato extracorporal.
Los niños, en sus juegos, usan constantemente la pantomima: son mimos naturales. Lástima grande que después la sociedad los convierta en piezas de engranaje y pierdan con ello todo ese ludus que les permitía hacer de sus cuerpos verdaderas enciclopedias de la emotividad humana. La pantomima tiene un profundo valor antropológico y biológico: nos revela cómo procesa el ser humano la información externa, de qué manera la internaliza, y qué tipo de proyección gestual le da después de digerida. Tal sería el caso de una mala o buena noticia, de un susto, de alguna tragedia, de una inmensa alegría, de un súbito cambio de tempo vital. El cuerpo es un instrumento invaluable… el más elocuente y el más bello de todos, sin duda. Su lenguaje es inmensamente poderoso: que de ello dé fe nuestra manera de expresar el amor o el deseo sexual intenso. El cuerpo es el maestro de ceremonias, el locus donde tiene lugar el gran evento, la caja de resonancia que amplifica las informaciones positivas o negativas que nos llegan del exterior. Como ya lo sugerí, todo cuerpo es, a su manera, un Stradivarius, un Guarneri, un Amati de la escuela de Cremona… sucede tan solo que algunos no lo saben usar. La gente anal retentiva (Freud), tiesa, de nalgas apretadas, inhibida, rígida, corporalmente inexpresiva, no ha descubierto aún la clase de instrumento que posee y las cosas de que es capaz. Una educación psicorrígida y excesivamente formal o rigurosa los ha llevado a divorciarse de su propio cuerpo. Son instrumentos sin voz, Stradivarius sin arco ni cuerdas. Por supuesto que lo contrario tampoco es bueno: la gente excesivamente histriónica e histérica gesticula de manera desordenada y frenética: no son dueños de su instrumento.
La pantomima es un himno a la vida, a nuestra naturaleza corporal. Para hacer la pantomima es preciso una muy sustancial cantidad de élan vital (ímpetu vital), de joie de vivre (alegría de vivir), y a un nivel más raigal, de alegría ante el mero hecho de ser. Dejo por fuera el inmenso valor terapéutico que la pantomima tiene sobre nuestra realidad psíquica, porque no quiero convertir este libro en un manual clínico, pero los invito a imaginar las repercusiones emotivas de este simple ejercicio. Tentado me siento a pensar que la pantomima fue la primera manifestación del humor que la especie humana conoció a lo largo de su accidentado periplo histórico. La forma de humor primal, la matriz de todas las otras. La más espontánea, la más natural. La habríamos adquirido de nuestros archigesticulantes parientes los chimpancés y los grandes simios.
En las breves obras de teatro sin palabras de Samuel Beckett la facultad mímica de los actores es puesta a prueba de manera muy exigente. En estos sinópticos opus la escenografía es minimalista, y los histriones interactúan con objetos que son puestos a su alcance desde los hilos, allá en las tramoyas altas del escenario, o bien con algún elemento de la escenografía. El humor negro es la tonalidad predominante de estas obras excepcionales que, de conformidad con la filosofía existencialista del autor, nos ofrecen un retrato desnudo, precario, solitario y atormentado de la criatura humana. En Quad, Beckett crea una especie de espectáculo híbrido entre el teatro, la pantomima y la coreografía. Es fácil ver en este fascinante ejercicio toda suerte de alegorías sobre la condición humana: cuatro figuras encapuchadas y con colores diferentes que se desplazan sobre un cuadrado de manera sincronizada y reiterativa. In fine, creo que lo mejor es dejar descansar nuestra fiebre hermenéutica, y disfrutarlo como una mera visión onírica, o una ocurrencia genial.
Estos formidables experimentos beckettianos son, por su concisión, el equivalente de las miniaturas orquestales de Anton von Webern: un esfuerzo máximo de síntesis y economía de contenidos, con un potente efecto sobre el espectador. En uno de ellos, a un pobre hombre, en mitad del desierto, le son ofrecidas frutas y bebidas que hasta él bajan de un hilo. Cada vez que está a punto de alcanzarlos, los hilos los alejan de sus crispadas manos. Por fin, cansado de ser una y otra vez burlado, el solitario personaje renuncia a los bienes que son puestos (¡por una vez!) al alcance de sus manos. Esta fábula no es otra cosa que una recreación del mito de Tántalo, en versión beckettiana: el infortunado personaje de la mitología griega, condenado a vivir en un estanque cuya agua le llega más allá de la cintura, y que se desvive tratando en vano de alcanzar los jugosos, exquisitos frutos que sobre su cabeza penden. Como el mito de Sísifo o el del tonel sin fondo de las Danaidas, es una alegoría de la eterna e infructuosa repetición, del gesto mil veces reproducido, del absurdo existencial, y de la frustración que –según Camus– el supliciado debe aprender a disfrutar.
La pantomima debería ser practicada en medios laborales estresantes, a modo de dinámica de grupo, de estrategia colectiva para intentar crear una atmósfera profesional más détendue, más sana. No hablo en nombre de las grandes corporaciones, cuyo destino me importa un bledo, no es en términos de mejorar su productividad que estoy hablando. Lo único que me interesa mejorar es el nivel de serenidad, de paz interna, de armonía en los friccionados y patológicamente competitivos ámbitos laborales de nuestros días. Es inmensurable lo que el arte de la pantomima puede aportar a la felicidad de la especie humana, bajo cualquier latitud o entorno social. Aún más: yo la integraría al currículum de nuestras escuelas primarias y secundarias. Es una potentísima forma de autoexpresión. Es centrífuga, eferente: va de nosotros hacia afuera, hacia los demás, tendiéndoles un puente virtual de humor, de risa, de bienestar. En un universo tan ferozmente centrípeto (esto es, egoísta) como el que hemos construido, la pantomima nos ayudaría a proyectar nuestras personalidades bajo el código y el registro de lo lúdico, del juego, del humor, de la improvisación (eso de lo que tan trágicamente carecen los burócratas cuadrados y “cartesianos” –para usar una expresión de García Márquez–).
El mimo es un arte que puede –¿qué duda cabe?– alcanzar lo sublime. La rutina de Marcel Marceau La juventud, la madurez, la vejez y la muerte, a la que fui expuesto cuando era niño, y a la que ya me referí, marcó mi vida para siempre. Es una rutina de apenas cuatro minutos de duración, Marceau solo en el escenario, con el Aria “sobre la cuarta cuerda” de la Suite orquestal en Re mayor, número 3, BWV 1068, de Johann Sebastian Bach. “Hay algo exaltante, en el hecho de morir sobre la escena” –nos dice Marceau–, quizás porque sabemos que va a haber una inmediata resurrección, y la gente siempre se identifica con el tema de la muerte”. La juventud, la madurez, la vejez y la muerte fue estrenada en 1947, en el Théâtre de Poche, de París. La pantomima es un lenguaje universal por cuanto no depende de palabras ni idiomas, y lo es en mayor medida que la música misma (mi respeto por la música de Ravi Shankar es profundo –lo he escuchado en vivo dos veces, con un intervalo de décadas–, pero ¿puedo acaso decir que “entiendo” su música?) La pantomima nos devuelve al mundo del niño, y la infancia sí es el lenguaje y la patria universal del ser humano. La pantomima –nos dice Marceau– /es un modo de vida, una vocación (etimológicamente, “un llamado”), como la música o la pintura.
Pero no menos impresionante que la pantomima citada es su rutina Los Siete Pecados Capitales, un prodigio en el arte de la expresión facial. O la rutina de Bip le clown metido a torero. O bien, para referirnos a los montajes que realizó con su mimo troupe, su recreación profundamente conmovedora del cuento “El Capote”, de Nicolai Gogol. El momento en que el protagonista se pone el capote por el que trabajó durante diez años es magia pura: diríase que entra en un sueño dionisíaco, no en una prenda vestimentaria. A menos de que se prefiera su estremecedora versión de Don Juan: el momento en que el Convidado de Piedra estrecha su mano y el Burlador cae al suelo, herido de muerte, es una imagen para la eternidad. O bien su conmovedor Don Quijote. O su hilarante Patinador, con música de Émile Waldteufel, el “Strauss francés”. Sus espectáculos colectivos se beneficiaron siempre de un escenógrafo y vestuarista excepcional: Jacques Noël: eran cuadros pletóricos de color. A todo esto, conviene recordar que Marceau fue también un pintor notabilísimo, con una influencia palpable –él es el primero en celebrarla– de Chagall: sus personajes están siempre flotando, rasgo que les permite entrar de pleno en el reino de los sueños. Marceau pintó acuarelas y témpera: con frecuencia imágenes de Bip le clown con saturación de colores azules y celestes (el “color de los sueños”, tal cual nos lo sugieren los cuadros de Dalí). Su admiración por James Ensor y William Blake fue inmensa, pero el mundo pictórico de Marceau está muy lejos de las perturbadoras concepciones de estos dos maestros. Marceau le dio a su alter ego escénico el nombre “Bip” siguiendo el ejemplo de Dickens, quien en High Expectations crea al protagonista, Pip, un muchacho que atraviesa toda suerte de peripecias antes de encontrar el amor y la estabilidad. “¡Pip me pareció ser un nombre tan dulce!” –nos dice Marceau–. “Y fue también el nombre de la nave soviética Sputnik 1, que entró en órbita el 4 de octubre de 1957, y emitió el sonido “bip, bip, bip…”
Jamás he visto nada tan prodigiosamente expresivo como las manos de Marceau. Hay que ver cómo se mueven cuando pretenden ponerse guantes invisibles, o la sacralidad y unción que le imprimen al movimiento por medio del cual un joven pone en el dedo de su prometida el anillo de compromiso. Eran entes autónomos… tenían inteligencia y volición propias. Marceau las usaba como “símbolos” (sic). Bip le clown, a diferencia del popular Pierrot del siglo XIX, que actuaba siempre en compañía de sus amigos de la “pantomima blanca”, fue un solitario. Un ser hecho de luces y sombras, moviéndose constantemente entre lo cómico y lo trágico. Bip le clown fue la genial solución que Marceau encontró cuando en 1964 se quedó sin la tropa de mimos a la cual perteneció durante muchos años. Pero Bip tiene la capacidad de “crear” e “interactuar” en torno suyo con personajes invisibles. Porque para Marceau, el mimo es el arte de “crear lo invisible con lo visible, y lo visible con lo invisible”.
Como ya lo señalé, de niño fue un adorador de Chaplin. El circo (1928) era su película favorita. Pero como lo confiesa él mismo, Chaplin nunca lo hacía reír. Muy por el contrario, generaba en él profunda compasión, y le cerraba la garganta de la emoción. Esto no debe sorprendernos: en manos de este tipo de genios, el humor está tan humanizado, que puede tocar asintóticamente la piedad, la misericordia, la identificación cordial (del latín cor: corazón). Marceau mismo analiza el fenómeno: “la risa venía después, como parte de la sátira y el análisis social”. Es lo que tantas veces he mencionado en este libro: la risa es más un producto de la intelección que de la emoción. Como lo mencioné supra, Marceau estudió con el gran actor Charles Dullin, y colaboró con Jean-Louis Barrault y Étienne Decroux en varios montajes inspirados por Les Enfants du Paradis (1945), la mítica película de Marcel Carné. Marceau, profesor eminente y riguroso, derivó inmenso gozo como docente, transmitiendo algo de su magia a centenares de jóvenes actores y bailarines.
Él mismo tenía doble formación en el ballet clásico y la danza moderna. También practicaba y enseñaba la esgrima, aunque en ella veía más un tipo de coreografía específica que un deporte competitivo. Bip le clown, el plenilunar Pierrot de nuestra era, con su rostro enharinado, su solitaria y a menudo melancólica presencia, su camisa de rayas y su sombrero de copa alta coronado por una roja flor, constituye uno de “los rostros del siglo XX”. Un ícono de lo mejor de la época que nos tocó en suerte vivir. “Salido de mi infancia, rodeado de personajes que no son ni mejores ni peores que él, Bip es un personaje poético y burlesco” –nos dice Marceau–. Yo, desde la grille (rejilla) de mi sensibilidad, pondría el acento en el epíteto “poético”. Marceau era esencialmente eso: un poeta del movimiento, y en tanto que tal, no estaba por debajo de Ronsard, Villon, Baudelaire o Victor Hugo. Su amor por el movimiento, su deslumbramiento permanente ante las posibilidades expresivas de su cuerpo, su arte de la motilidad, me evocan inevitablemente a Jean Cocteau, enamorado de los efectos analépticos o prolépticos que le permitía la cámara, en sus extraordinarias películas. No el menor de los méritos de Marceau consistía en su siempre acertada y exquisita elección de la música, con natural proclividad por la obra de los grandes maestros del canon clásico.
Siempre insistía en la necesidad de hacer sentir al espectador que él mismo volaba, suspendido en el espacio, como las oníricas figuras de Chagall. Nada tan bello como sus points lyriques (puntos líricos), especie de puntuación de la pantomima, cuando cerraba una frase musical alzando un brazo y describiendo en el aire un lento círculo, una vasta parábola. Marceau actuó como artista hablante en varias películas importantes, entre ellas el film de culto Barbarella (1968, Roger Vadim, con Jane Fonda en el rol epónimo). Quien quiera investigar más sobre este artista y ver algunos de sus más célebres números, hará bien en buscar, en Google, el documental de 54 minutos de duración Marceau: Life and work, de 1984. Esa es la fuente de donde he tomado algunos de los conceptos que aquí expongo. En suma, un artista inmenso, universal, de esos que cambian vidas, que modifican destinos. Un genio. Así de simple, así de complejo.
