Jacques Sagot, Revista Visión CR.
Los hay que piensan que Sonata de otoño es un opus menor del por demás genial cineasta sueco Ingmar Bergman. Mi desacuerdo no podría ser mayor. Esta película en nada le va a la zaga a Persona, Gritos y susurros, Fresas salvajes, El sétimo sello, El rostro o Fanny y Alexander. Es Bergman hasta los tuétanos, hasta la médula de los huesos. Una elegía de otoño… surcada por violentísimas ráfagas de viento invernal, el viento del oeste, devastador y portador de muerte.
Sonata de otoño ha sido objeto de tres adaptaciones teatrales, en Madrid, Estocolmo y New Haven, esta última basada directamente en el guion de Bergman. También generó una película india que aborda el mismo tema, y una ópera de Sebastian Fagerlund (2017) estrenada en Finlandia. La tentación de las adaptaciones teatrales se comprende: es una película “de cámara” con unidad de espacio, de tiempo, de tema, y caracterizaciones extremadamente potentes. Solo las analepsis nos permiten salir del tono narrativo, dialógico o confesional, y echar un vistazo sobre el pasado. Jamás he escuchado la ópera, pero puedo decir que si yo fuese compositor ciertamente habría elegido esta historia para ponerle música.
Ante una obra maestra de este calado, no puede uno menos que preguntarse, como Barthes en su famoso ensayo: “Par où commencer?” Pues comencemos diciendo que este film discurre con la inevitabilidad de una extensa línea melódica: es profundamente musical. La pieza que lo identifica es el Preludio en La menor, opus 28 número dos, de Chopin. Una de las más mórbidas, enigmáticas, perturbadoras páginas del autor.
Una lenta y sencilla melodía de la mano derecha, que se arrastra sobre las bizarras, a menudo disonantes armonías de la mano izquierda. Por momentos nos embarga la sensación –y creo que esto es intencional de parte de Chopin– de que el acompañamiento “no le pertenece” a la melodía. De que el compositor ensambló y armonizó elementos ajenos uno al otro, heterogéneos, disímiles. La melodía de la mano derecha bien podría haber sido el tema de un nocturno –transpuesta al registro agudo– más bien sereno y quizás, a lo sumo, un poco melancólico. Pero el acompañamiento cambia completamente su perfil. La obra deviene algo malsano y casi siniestro. Chopin detestaba la noción de “música programática” o “música descriptiva”. La suya es una música absoluta, si alguna vez la hubo. Los nombres por los que algunas de sus composiciones son conocidas no fueron dados por el compositor: la tradición, los editores y los pianistas se encargaron de perpetuarlos: Vals “del minuto”, Vals “del adiós”, Sonata “fúnebre”, Preludio “de la gota de agua”, Polonesa “trágica”, polonesa “militar”, polonesa “heroica”, Estudio “revolucionario”, “Estudio “océano”, Estudio “mariposas”… ninguno de estos apelativos procede de Chopin. Y por supuesto, sus preludios no son la excepción.
Sin embargo, sería insensato –amén de una muestra de purismo y pedantería insufribles– desestimar los títulos que los pianistas Alfred Cortot y Hans von Bülow les dieron a estas portentosas miniaturas, con el propósito de orientar la intención expresiva de los intérpretes. El preludio que constituye el núcleo musical de la película de Bergman fue llamado por Cortot “Dolorosa meditación… el distante, desierto mar”, y por von Bülow “Presentimiento de muerte”. Más me inclino por la propuesta de este último, aunque mi admiración por Cortot y su instinto poético me inspiran un respeto por poco supersticioso.
Esta breve página pianística –apenas 25 compases, cuatro sistemas– encapsula, como lo hacen todos los preludios, un sentimiento específico, y lo plasma musicalmente de manera pura, directa, sinóptica, y casi arquetípica (en el sentido platónico del término). Es brooding, reflexiva, un formidable ejercicio de introspección y melancolía. Pero no es una melancolía plácida: los acordes “quebrados” en corcheas de la mano izquierda se encargan de que no lo sea. Jamás he podido oírla ni tocarla (fue una de las primeras piezas que aprendí e interpreté públicamente) sin experimentar un sentimiento de soledad, vacío y premonición de muerte. En la película de Bergman este preludio opera como música diegética (esto es, que es oída en el contexto de la trama, ejecutada por alguno de sus personajes: no es música “de fondo”, no es música “incidental”, como podría serlo la de Morricone, Rota, Williams, Steiner, Newman, Horner, Herrmann, Rosza, Schifrin o cualquier otro de los muchos y distinguidos compositores de música para el cine). A guisa de música extra-diegética Bergman utiliza fragmentos de obras de Bach y Händel (el eterno enamoramiento del cineasta con los maestros del Barroco). Es de hecho lo que escuchamos durante los créditos iniciales, que desfilan sobre un fondo pictórico dominado por tonalidades ocres, cafés, amarillentas, ambarinas: los colores del otoño.
El otoño es mucho más que un Leitmotiv en este film: es un potentísimo símbolo, la sustancia emocional de que la película está hecha. Las tonalidades cromáticas del otoño permean la totalidad del film: el color de los muebles, el piano, las paredes, los vestidos, los follajes campestres, los matices de la luz, absolutamente todo está inmerso en este universo colorístico. El personaje representado por Ingrid Bergman (Charlotte, pianista de concierto celebrada y solicitada en el mundo entero) es, a sus 62 años de edad, y afectada por un cáncer que nos la robaría para siempre un lustro más tarde), una mujer otoñal. Lejos ha quedado la arrobadora belleza de Casablanca (Curtiz, 1942), Gaslight (Cukor, 1944), y la trilogía de su eterno enamorado, Alfred Hitchcock: Spellbound (1945), Notorious (1946) y Under Capricorn (1949). Pero que mi observación no sea leída incorrectamente: por supuesto que Bergman fue siempre bella, pero en Sonata de otoño su belleza es más trágica, desolada, con el rostro ya surcado por el tiempo y la enfermedad. Aun así, no pierde nunca su dignidad y señorío.
Su contrapunto humano y psicológico es Eva (Liv Ullmann, extraordinaria actriz noruega, amiga, compañera, amante y musa de Bergman, con quien participó en 11 películas). Ullmann tenía 39 años cuando se rodó Sonata de Otoño, pero siempre nos embarga la sensación de estar ante una mujer más joven. Fue la cocreadora de muchas de las mejores concepciones de Bergman. Una suerte de “matrimonio creativo”, como ellos solían llamarlo. “Nos hacemos sentir vivos el uno al otro, y poco importa que eso a veces duela” –dijo el director– . Para usar una expresión francesa, Ullmann era, junto con Bibi Andersson, Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand, Erland Josephson, Ingrid Thulin y Max von Sydow, uno de los actores “fetiches” de Bergman. Ellos, y los directores de cinematografía Gunnar Fischer y Sven Nykvist constituyeron el pequeño universo donde cobraron forma y vida las mejores obras de Bergman.
Interpretando a Helena, la hermana enferma de Eva e hija renegada de Charlotte, tenemos a Lena Nyman, que nos ofrece un tour de force encarnando a una muchacha que sufre de una dolencia cerebral degenerativa. Esta la va privando paulatinamente del habla y de la movilidad.
Al comenzar la película, nos enteramos de que Eva la sacó del hospital donde vivía, para tenerla a su lado en su casa de campo. Es con inmensa dificultad y lentitud que logra articular las palabras, y no es capaz de otra cosa que arrastrarse por el suelo. Empero, su inteligencia está intacta, y ese es quizás el más desgarrador rasgo de su enfermedad.
Finalmente, Halvar Björk hace el papel de Viktor, el esposo de Eva, padre adoptivo de Helena, y narrador ad hoc: es el personaje que “rompe la cuarta pared” e interpela a los espectadores. Este es un procedimiento que ya habían puesto en práctica Laurel y Hardy desde la época del cine mudo (los primeros planos de Hardy, después de recibir en plena cara un pastel lanzado por Laurel, donde vemos a nuestro querido “gordo” mirar fijamente al espectador antes de reaccionar), y luego, a modo de estilema y de técnica bien establecida, los cineastas de la Nouvelle vague francesa (Pierrot le fou –Jean Paul Belmondo– en la película homónima de Jean-Luc Goddard, de 1965).
Estamos, así pues, ante un cuarteto de cuerdas. Música de cámara por excelencia. Porque en efecto, si hay un género al que Sonata de otoño pueda ser emparentado, este es la música de cámara. Charlotte toca el primer violín, Eva el segundo, Viktor la viola, y Helena el violonchelo. Es música íntima, introspectiva, económica de recursos, depurada, hecha para ser escuchada en recintos pequeños, no en enormes escenarios teatrales, donde su magia se evapora y disuelve.
El célebre crítico del Chicago Sun Times entre 1967 y 2013, Roger Ebert, analizó su peculiarísima manera de mirar a sus compañeros actores: “No se limita a mirarlos a los ojos, como muchas actrices hacen mientras piensan en su siguiente línea de diálogo. Ella penetraba dentro de los ojos de sus compañeros ante la cámara. Buscaba en ellos sentido, significado, y claves para construir sus reacciones. Cuando está suficientemente cerca de los actores, en un primer plano, podemos observar cómo en el fondo de sus ojos se ve la imagen de sus interlocutores, y la manera en que sus propios ojos reflejan hasta los mínimos cambios en la expresión de sus compañeros”. Y Ingmar Bergman, por su parte, comentó: “Por supuesto, algunas de las películas de Ingrid en sus tempranos años de Hollywood no son precisamente obras maestras, pero siempre recuerdo claramente que, cualquiera que fuese el gesto que propusiera, yo me sentía fascinado por su rostro. Su cara, su piel, sus ojos, su boca –especialmente su boca, sí–. Ella dimanaba esta extraña irradiación, y generaba una enorme atracción erótica. No tenía nada que ver con su cuerpo, sino con la relación entre su boca, su piel y sus ojos”.
Y sin embargo, la relación de trabajo entre Ingrid e Ingmar durante el rodaje de Sonata de otoño no fue fácil. No, por lo menos, durante los primeros días de filmación. Ingrid tenía una tendencia a la sobreactuación. Era un rasgo que ya Hitchcock había tratado de temperar, predicándole la estética de que “menos es más”. Cuando trabajó en Sonata de otoño, Ingrid venía de prodigarse en la escena inglesa durante más de seis meses. Estaba completamente imbuida de la actitud que un actor asume en el teatro: sobreproyectar, sobreactuar, sobremodularse: es preciso que cada gesto alcance hasta el último espectador en la galería del fondo de la sala. Cuando un rostro es proyectado sobre una pantalla de treinta pies de largo por quince de alto, esta modalidad histriónica resulta innecesaria. Ingmar le sugirió que viera las pruebas que habían realizado durante los primeros días del rodaje de Sonata de otoño, a fin de que practicara el difícil ejercicio de la autocrítica. Después de verse y estudiarse prolongadamente a sí misma, Ingrid le dijo a Ingmar: “Tienes absolutamente razón”. A partir de ese momento su actitud ante las cámaras fue mucho más sobria, más dócil y colaborativa. También mejoró considerablemente su vínculo con Liv Ullmann, una actriz con la que trabajaba por primera vez en su carrera. La verdad es que Ingrid había formulado a Ingmar su deseo ferviente de colaborar con él desde mucho antes de Sonata de otoño: lo admiraba profundamente. No iba a desperdiciar ahora la oportunidad de co-crear con él una obra tan rica en material dramático para una actriz.
Las referencias musicales en Sonata de otoño son abundantes. Aparte de los Preludios de Chopin, que han sido la quête, el objeto de estudio, revisiones y forcejeos interpretativos –nos dice Charlotte– de toda su vida (y para la ejecución de los cuales aconseja consultar las digitaciones de Alfred Cortot), la pianista alude al Concierto de Schumann –del cual toca el comienzo del tercer movimiento–, la grabación integral de las sonatas y conciertos de Mozart (tour de force que la pondría en el nivel de pianistas como Barenboim, Perahia, Brendel, Ashkenazy, Klien, Uchida, Pires, Wurtz, Eschenbach, Arrau y Entremont), el Primer Concierto de Bartók –por el que debió abandonar a su familia en un momento crítico, y es cosa que entiendo: esta pieza no solo es endiablada desde el punto de vista técnico, sino tremendamente complicada por sus ritmos y patrones de acentuación, que tornan el acoplamiento con la orquesta muy arduo–, la “gran sonata” de Brahms, una obra no determinada de Ravel, el Primer Concierto de Beethoven –que le valió una amarga crítica por parte del director de orquesta–, y las suites para violonchelo de Bach, que toca Leonardo, el más reciente y ya difunto compañero sentimental de Charlotte. Cosa curiosa: ya en Intermezzo (Ratoff, 1939: el debut de Ingrid en Hollywood) nuestra actriz había interpretado a una prestigiosa pianista de concierto, al lado del “violinista” Leslie Howard (por supuesto, toda la música es tocada por músicos profesionales). En total, Ingrid figuró en 9 películas estrechamente vinculadas a la música.
Mucho –muchísimo– ha sido escrito en torno a la relación de Ingmar Bergman con la música. El 18 de julio de 2004, en la que fue su última entrevista radiofónica, la parte más sustancial del programa está dedicada a la música. Bergman recuerda cuando, a los 5 años de edad, un violinista tocó en su casa una melodía folclórica sueca en modo menor. Por alguna razón, la música despertó en él la imagen de su madre yaciendo muerta dentro de un ataúd, y esto lo sumió en el llanto. A los 13 años era ya un devoto wagneriano. Durante décadas cultivó además la tradición personal de asistir una vez al año a una interpretación en vivo de la Pasión según San Mateo de Bach. Su amor por el Kantor de Leipzig era infinito.
Para la emotiva escena del abrazo de las dos hermanas en Gritos y susurros (1972), y en Como en un oscuro espejo (1961) y Sarabanda (2003) utilizó sendas sarabandas tomadas de las suites para violonchelo solo de Bach. Y claro está, se impone mencionar la bellísima versión que Bergman nos propone de la ópera La flauta mágica de Mozart (1975): su régis, su montaje son simplemente deliciosos: en la película integra la acción que tiene lugar en la escena (un pequeño teatro de provincia, no ciertamente uno de los grandes santuarios operáticos del mundo) con la acción extra-diegética de los espectadores (los primeros planos de la hermosa niña rubia que observa y escucha, maravillada, el Singspiel de Mozart. En la entrevista mencionada, Bergman le formula a la audiencia dos preguntas: ¿quién dijo que Bach tocaba a cuatro manos con el Señor? Y ¿de dónde nos viene la música, por qué el ser humano es la única especie animal capaz de hacer música? En cuestión de minutos había ya recibido más de doscientas respuestas, enviadas por todos los canales imaginables.
Cuando Charlotte se sienta al piano e instruye a su hija sobre la forma correcta de interpretar a Chopin, le dice lo siguiente: “Chopin era fuertemente emotivo, pero no sentimental. El preludio que estás tocando nos habla de dolor controlado, no de ensoñación. Tienes que estar calmada, clara y dura. Mira estos pocos compases: duelen, sí, pero al mismo tiempo esconden el dolor. Luego hay una breve tregua. Desaparece casi inmediatamente. Luego el tormento regresa igual –no más ni menos que en su primera aparición–. El control es completo durante toda la pieza. Chopin era orgulloso, sarcástico, intenso, angustiado y muy masculino. No era una vieja sentimental. Este segundo preludio debe ser tocado de manera que casi suene fea. No debe nunca ser concesivo. Debería sonar como si estuviese mal escrito, arduamente y exitosamente producido. Alumbrado con esfuerzo, toda una batalla interna”. Ahí procede a proponer su interpretación, que por supuesto es magistral. La pianista Käbi Laretei –esposa de Bergman entre 1959 y 1969– es la responsable de la música que escuchamos. Su versión enfatiza las disonancias de la mano izquierda, y pone en evidencia la observación, en apariencia paradójica, de Charlotte: hay música que debe sonar “feo” –¡no mal tocada, sino simplemente “feo”!–. Esa fealdad, esa aspereza, esas disonancias écorchantes no deben ser abordadas con preciosismo o de manera cosmetizada: antes bien, conviene que el intérprete las ponga de relieve. La estética chopiniana (pero lo mismo podría decirse de muchísimos grandes compositores) incluye la posibilidad de lo desabrido, lo grotesco, lo mórbido y lo perturbador. Eva no toca la pieza mal, pero se advierte que no es más que una aficionada: en la cadencia final, no logra ligar los conclusivos acordes de dominante y tónica (Mi y La menor), y por consiguiente suenan disjuntos, algo torpes. Es el error típico de un músico amateur: falta finesse y pulimento en su interpretación.
Pero Sonata de otoño no solo es una película musical, es también un film pictórico, con algunas de las imágenes, de las fotografías, de los encuadres más bellos de la historia del cine. Hay imágenes que –dejando por fuera el mobiliario o el atuendo de los personajes– nos hacen sentir en presencia del mismísimo Rembrandt: la predominancia de los ocres, los caobas, los amarillos, los ámbares, la discreta pincelada de rojo, las sombras, la forma en que las composiciones fotográficas se decantan hacia el centro de la pantalla, emergiendo de las tinieblas –lo que en pintura se conoce como “viñeta”– nos remiten directamente al gran maestro neerlandés. El primer plano de la película nos propone una mise en abyme visual: vemos a Eva escribiendo, en su escritorio, enmarcada dentro de una alta y luminosa ventana. Pero esa imagen está a su vez contenida dentro de una ancha puerta doble, y esta se inscribe dentro del marco natural de la cámara. Bergman potencia aún más este efecto, cuando casi al final del film volvemos a ver a Eva en el mismo escritorio, elaborando una carta para su madre. En este caso tenemos la misma ventana, la misma puerta, otra puerta que da acceso a la sala, y por último el cuadrante de la cámara. Es una mise en abyme a la cuarta potencia.
El efecto visual no podría ser más bello. Así enmarcada, Eva nos hace el efecto de un ser solitario, pequeño, absorto en su trabajo, silencioso, y contenido dentro de cuatro marcos concéntricos. Por supuesto, es preciso aquí alabar –y ningún elogio será excesivo– a Sven Nykvist, el encargado de la fotografía y la cinematografía de la película. Nykvist colaboró con Bergman en 20 películas, y fue galardonado con dos óscares de la Academia por Gritos y susurros (1973) y Fanny y Alexander (1982). Revolucionó el uso de los primeros planos (un estilema que llegaría a ser sinónimo del cine bergmaniano) en la película Persona (1966). También colaboró con Woody Allen en tres de sus films (Allen ha sido un confeso devoto de Ingmar Bergman, y le rinde explícito homenaje en su primer film dramático, Interiors, de 1978).
Sonata de otoño es una película que siempre me deja exhausto y emocionalmente drenado. Jamás puedo escapar a las avalanchas de dolor que genera. Su intensidad psíquica –que alcanza su ápex durante el desgarrador tête à tête de Eva y Charlotte, esto es, toda la segunda mitad del film– es absolutamente paroxística. Debo confesar que hay días en los cuales me siento incapaz de exponerme a ella. Es una reacción que también me generan algunas grandes obras musicales: el Requiem de Mozart, la Sinfonía Patética de Chaicóvski, y el poema sinfónico La isla de los muertos de Rajmáninov. Para escucharlos debo saberme emocionalmente estable y sólido, de lo contrario quedo reducido a escombros. Lo mismo experimento con un puñado de poemas y pinturas canónicas. El gran arte es un fenómeno eminentemente peligroso: no hay nada inocuo en él. Debemos amarlo, pero al mismo tiempo aprender a protegernos de su impacto emocional.
La película comienza con el plano –la mise en abyme fotográfica– de Eva escribiendo. A su lado vemos una foto de Erik, el hijo que murió ahogado poco antes de cumplir tres años. Viktor, su esposo, nos informa que Eva ha escrito ya dos libros, y que, aunque no parece entenderlo, “es amada sin reservas”. La familia se mudó de Oslo a un pueblito al sur de Noruega, donde colaboran con la parroquia local. Viktor es vicario. Eva corre a leerle a su esposo una carta llena de afecto, en la cual invita a su madre Charlotte a venir a pasar algunos días con ellos. Su entusiasmo es conmovedor, y como casi todo en su persona –de manera notoria su tono de voz–, dimana una sinceridad e inocencia infantiles. Siguen tres planos sucesivos de un auto Mercedes-Benz gris que remonta el camino hasta llegar a una hermosa casa de campo, al lado de un lago –o fiordo–. El tercero de esos planos se congela sobre un hermoso seto de rosas rojas. Del carro baja una mujer que de inmediato se lleva las manos a la espalda: es obvio que sufre de alguna dolorosa lesión vertebral. Se trata de Charlotte, a quien Eva –una de sus dos hijas– viene a recibirla con inmenso afecto que la madre reciproca. Empero, pronto la vemos quejándose de la ruta, en particular del último trecho. Las valijas de la recién llegada tienen el mismo color otoñal de las paredes de su cuarto, una tonalidad entre verde y amarilla. Tan pronto toma la palabra, Charlotte se lanza en un monólogo en torno a su relación con Leonard –violonchelista profesional– que viene de morir, después de sobrellevar una penosa enfermedad durante dos años. Charlotte dice que se conocieron durante dieciocho años, y convivieron por espacio de trece. Como los distinguidos artistas que eran, escuchaban y hacían música de cámara frecuentemente. La música de cámara es una magnífica metáfora musical de los vínculos íntimos y entrañables: no tiene la espectacularidad inherente a la música sinfónica o los grandes caballos de batalla de los solistas trashumantes –tal el caso de Charlotte–. Bergman intercala dentro del monólogo de Charlotte algunas analepsis en las que vemos el cuarto de hospital de Leonardo –frío, aséptico, vacuo–, y su compañera que procura darle alivio. Eva escucha en silencio. Su cara ya no refleja la irreprimible alegría de un minuto atrás: Charlotte no hace otra cosa que hablar de sí misma, y no parece interesada en la vida de sus anfitriones. La mirada de Eva se ha inficionado de tristeza. Tan pronto es instalada en su habitación, Charlotte habla a solas sobre su pelo, que se ha teñido a fin de disfrazar todo cuando en él ha devenido gris. “Solo hablo de mí” –confiesa, en un momento de introspección– y, por supuesto, no se equivoca.
Cuando Eva le informa a Charlotte que su hija enferma está en la casa, el rostro de la pianista de inmediato se ensombrece. Deviene duro, adusto. Es una espectacular modulación del modo mayor al modo menor. Había sido ella quien había confinado a la pobre Helena –quien a duras penas puede moverse y habla con infinita dificultad– a una “residencia” para personas afectas de enfermedades degenerativas y discapacitantes. Pero Eva la ha traído de vuelta a su casa, y la atiende con amor y abnegación desde hace dos años. Charlotte está visiblemente contrariada. La pianista acepta a regañadientes ir a saludar a Helena, que la espera con indescriptible emoción. Para usar la expresión popular, “al mal paso darle prisa”. Así que Charlotte ejecuta un brillante número actoral en el que se pretende feliz de volver a ver a Helena. La besa y acaricia. Algo más: le regala un reloj que le había dado “un admirador”: diríase que Charlotte está permanentemente en escena, y en su mundo de autista moral solo existen los “admiradores” o los críticos que no la saben apreciar. Después del penoso encuentro con su hija enferma, Charlotte declara a solas: “Nunca me ha gustado la gente que no conoce sus motivos”. Reniega de la bañera, que no sabe operar correctamente, y del sentimiento de culpa que parece condenada a arrostrar. “Ese cuerpo devastado y suave es Helena” –dice con repulsión–. Más adelante declarará, asqueada: “al tomar su rostro entre mis manos pude sentir el tirón de los tendones en su nuca”. Y ahí mismo, a solas y ante un espejo, decide que “cuatro días puedo tolerarlo, pero no más que eso”. De inmediato decide acortar la estadía con sus hijas y escapar hacia África, tal cual lo tenía planeado. También menciona el problema de su insomnio, una afección que la obliga a tomar cantaradas de pastillas. Dado el tipo de personalidad y la historia de vida que Charlotte arrastra, el insomnio es una dolencia perfectamente comprensible, y Bergman la escogió con acertadísimo criterio clínico. Mientras Eva se esfuerza en lograr que su madre no la tome por una mala cocinera (la eterna necesidad de validación materna), Charlotte decide vestir para la cena un mayestático, espectacular vestido rojo, un manto propio a una sibila o una sacerdotisa. Lo hace, además, “solo para fastidiar”, para no mostrarse vulnerada por el shock en que la sumió la imagen de Helena postrada en su cama. Cuando baja de su habitación y llega al salón donde pronto se servirá la cena, Charlotte asuma la actitud de una prima donna que entra a escena, embriagada de su propia belleza. Eva luce visiblemente enanizada ante el porte majestuoso de su madre. Pronto debe realizar una llamada en la que su manager le notifica nuevos, imprevistos conciertos. Charlotte comienza se queja por el ruido de la línea que dificulta la conversación: tal diríase que en aquel rústico lugar nada está a su altura. Con desplante primadónico exige a su representante que le instalen un inodoro detrás del escenario, a fin de no tener que ir a orinar –como en otras ocasiones, tal parece– en una maceta.
Pasamos, luego, a la canónica secuencia del Preludio en La menor de Chopin, tocado en un piano color café (recordemos que tal es la tonalidad prevalente en toda la película). Charlotte invita a su hija a tocar la pieza en cuestión, cosa que ella hace discretamente bien. Lo que sigue es uno de los más bellos momentos de la historia del cine. Mientras Eva toca, Bergman nos ofrece un primer plano de Charlotte. Luego esta retoma la pieza, y es entonces el rostro de Eva el que es puesto en relieve, detrás del perfil de Charlotte, pero con mucho mayor poder expresivo, puesto que tiene frente de sí la cámara. ¿Qué expresan estos rostros? Tal cual yo percibo las cosas, las caras se convierten aquí en partituras. Son rostros -partituras, sí. En ellas podemos seguir las inflexiones propias de la música, y todos sus matices sonoros y expresivos. Son rostros grávidos de significación. Verdaderos mapas de la tristeza, el pesar y la nostalgia. Ambas caras “reproducen”, mimetizan lo que está ocurriendo en la música. Charlotte pareciese encarnar todo el dolor de que la partitura de Chopin es vehículo. ¿Reminiscencias de Eva niña que tantas veces abandonó? Quizás. Luego la gran pianista toma el lugar de su hija –humillándola en primer lugar al prescindir de partitura– y ofrece una interpretación honda y magistral de la pieza. Su porte ante el piano es señorial, sobrio, elegante, contenido. En el rostro de Eva vemos plasmarse cada gesto que la música propone. Durante la breve modulación al modo mayor del preludio Eva alza la mirada hacia su madre, y la contempla con tristeza mezclada de amor y admiración. Diríase que su rostro se llena de luz, pero es una luz fría e hiperbórea. Charlotte diserta sobre sus 45 años de batallar contra aquellos elusivos preludios, sobre Chopin y las digitaciones de Alfred Cortot, mientras su hija guarda reverente silencio – es lo que hacía también cuando era niña, y se sentaba a escuchar a su madre practicar–. Al terminar la interpretación de Charlotte, Eva luce aplastada por la magnificencia de su madre. Ya me he referido a esta escena en mis consideraciones sobre el rol de la música en la película.
En la siguiente secuencia Eva lleva a su madre al cuarto de Erik, donde le enseña fotos del niño, y le confiesa algo que procede desde el tuétano mismo de su alma: entre los vivos y los muertos –entre ella y Erik– “no hay muros ni límites”. Pueden comunicarse a su guisa. Y Eva añade: “como cuando tú tocas el movimiento lento de la Sonata Hammerklavier de Beethoven: en él no hay muros ni límites”. Es una bellísima reflexión, que además comparto plenamente. Por vez primera ambas mujeres ponen sus dedos en la llaga: Charlotte “nunca había amado, era incapaz de amar”. Vemos la foto de Erik en su cuarto, que los padres han decidido preservar tal cual estaba cuando el niño murió –cosa que no genera más que escalofríos en Charlotte: ha de parecerle una práctica morbosa y antihigiénica–. Cuando Eva menciona el hecho de que su madre se dio a la fuga –su eterna vocación de escapista– justo cuando murió su nieto, esta riposta raudamente que se vio solicitada por la grabación de la integral de las sonatas y conciertos de Mozart. Es ciertamente una razón de peso, de muchísimo peso para desertar a alguien, pero ¿a dos hijas, un nieto, un yerno, y todo ello después de tragedia tan descomunal? Es evidente que algo anda muy mal en la psique de Charlotte.
Sola en su habitación, después darle las buenas noches a Eva (interesante inversión de roles: no es la madre la que va a despedirse de su hija, sino la hija de la madre), Charlotte se abandona a sus pensamientos. Hasta el momento, la diva ha renegado del camino pedregoso que conduce a la casa de Eva, del mal estado de la bañera, del ruidoso servicio telefónico de larga distancia, de la presencia de Helena en la residencia, y del carro de Eva y Viktor, punto con respecto al cual considera la posibilidad de comprarles un mejor vehículo o legarles su Mercedes-Benz, mientras ella iría a París a buscar otro automóvil. Charlotte se instala en su cama, rodeada de toda una parafernalia del sueño: un “banquete” de somníferos, tapones para las orejas, antifaz para los ojos, agua mineral, galletas, la cobija que usa en sus viajes, y dos novelas policiales escritas por un tal Adam Kretzinsky, un admirador –¡otro más!– que se las regaló en Madrid. Por lo demás, Eva rechaza los chocolates “frescos de Zürich” que ella le ofrece. “Cuando eras niña te encantaban” –responde Charlotte sorprendida– . “No era yo, sino Helena” –la corrige Eva–. Puede parecer un descuido menor de parte de la madre, pero en realidad es tremendamente revelador. Ni siquiera está familiarizada con la especificidad humana de cada una de sus hijas. Antes de terminar la conversación, alarma de manera completamente innecesaria a Eva, al señalar que Viktor no se siente amado por ella. La verdad de las cosas es que Charlotte proyecta sobre ella su incapacidad de amar. Eva sale de la habitación y se sienta en un descansillo de las escaleras. Charlotte decide echarle un vistazo a sus finanzas –que a todas luces no le preocupan–. Descubre que Leonardo le ha legado la totalidad de su dinero: cerca de cuatro millones de francos. Si a esto sumamos los “centavos” que la pianista dice poseer, la fortuna asciende a más de cinco millones. Charlotte fantasea con la posibilidad de comprarle un nuevo vehículo a sus hijas y Viktor, o bien de regalarles el Mercedes-Benz en que viajó para reunirse con ellos. Comienza a leer el libro, topa de narices con una metáfora tremendamente cursi, y decide de inmediato arrebujarse entre las cobijas para dormir.
Primer plano de la mano de Charlotte en la oscuridad, los dedos parcialmente contraídos. Y de pronto, vemos una mano que acaricia la suya. Por el color del pijama advertimos que se trata de Helena. Pero todo fue una pesadilla. Una atroz, terrorífica pesadilla de la que Charlotte despierta gritando. Eva corre escaleras arriba para estar a su lado. La pianista se repone del sobresalto. En determinado momento le pregunta a su hija: “te gusto, ¿verdad?” Tal parece que no hay en su mente ninguna otra preocupación que gustar. Charlotte se queja de su dolor de espalda. Es un tipo de dolencia frecuente en pianistas, y no procede de la cantidad de horas que se inviertan ante el piano, sino de malos hábitos posturales o excesiva tensión de los hombros durante la práctica.
Eva le menciona a su padre Josef, y recuerda la forma en que Charlotte le fue infiel con un tal Martin. “Eva: ¡me odias!” –responde, airada–. Vemos un hermoso primer plano de dos candelas: una amarilla y la otra de un rojo desvaído y otoñal. Charlotte defiende enfáticamente su fidelidad conyugal, pero Eva le recuerda la forma en que mil veces ella debió recoger del suelo los pedazos del corazón de Josef, y la forma en que le leía sus “amorosas y divertidas” cartas, a fin de tranquilizarlo. Después de la perpleja constatación de Charlotte (“Eva: ¡me odias”), Eva comienza a llorar y le responde: “no sé”. La hija evoca las largas, interminables horas en que la madre se encerraba en su estudio para practicar el piano. La hija, entretanto, esperaba ansiosa el momento en que su progenitora interrumpiera la práctica para tomar café. Solo entonces se atrevía a entrar al estudio, y se sentaba ante ella, como si de una temible deidad se tratase. No intercambiaban una palabra, hasta que Charlotte le decía, “Bueno, Eva, ahora mamá quiere estar sola. Ve a jugar” –y la niña salía en silencio y cerraba lentamente las puertas del templo que era el estudio de su madre–. Eva creció con un menos que pobre concepto de su cuerpo: lo vemos en la analepsis donde la niña se contempla ante el espejo. Era desgarbada, inelegante, con pies demasiado grandes… por poco un caso de dismorfia corporal (la afección psíquica, comórbida de la depresión, en la que un individuo asume que siempre hay algo defectuoso en su apariencia, que urge corregir). Bergman nos muestra todo esto por medio de analepsis bellísimamente fotografiadas. En algún momento de brutal sinceridad la madre le dice a la hija: “Tendrías que haber sido niño”. “Eras una extraña para mí” –recuerda entre espásticos, secos sollozos, Eva–.
Bergman nos presenta una serie de analepsis en las cuales podemos ver, con las mismas tonalidades otoñales que determinan la atmósfera de la película, a Eva junto a su padre Josef y sus tíos Otto y Harry. Eva no encontró en ellos afecto. Una vez más, tuvo que limitarse a verlos jugar ajedrez o tomar brandy (pensemos en el color caoba y ámbar de este licor). Eva recuerda que cada vez que su madre iba a expresarse mal de ella la llamaba “mi querida niña”, y se dirigía a Josef como “mi querido amigo”. Y añade: “No creía en tus palabras, no entendía”.
Charlotte se pierde en una reminiscencia personal: aconteció en Hamburgo, cuando tocó el Primer Concierto de Beethoven acompañada por Schmiess. El director, al parecer viejo amigo, le pregunta por qué no deja de humillarse a sí misma con sus mediocres interpretaciones, y regresa a su familia, para vivir una vida normal. Charlotte le pregunta, sobresaltada, si su ejecución había sido tan desastrosa. No lo fue, pero en modo alguno se acerca a la versión de la misma pieza que habían interpretado en Linz, el 18 de agosto de 1934, cuando ella era una hermosa mujer de 20 años de edad. Schmiess le confiesa que recuerda todos esos detalles por cuanto los anotó en la partitura: es lo que hacía con cada concierto memorable que ofrecía en su vida. Es un gesto muy grávido de significado: la excelencia devenida mediocridad de Charlotte está ya registrada, plasmada para siempre en una partitura. La partitura, para un músico, es poco menos que las Sagradas Escrituras. Su declive como pianista está ahora grabado en piedra. Es, en buena medida, una herida narcisista, pero comprendo perfectamente el dolor que le suscita a Charlotte: también es una profesional irreprochable, y un comentario de este jaez solo puede dejarla devastada. Todo performer, todo intérprete en el ámbito de las artes escénicas (música, teatro, danza, circo) debe aprender a vivir con la inevitable pérdida de condiciones que la vejez acarrea. Es muy posible que la madurez –la contracara de esta merma– le depare al intérprete una serie de ventajas (mayor refinamiento expresivo, más profundidad emotiva, más musicalidad), pero es preciso aceptar que, desde el punto meramente físico y atlético, la edad no añade, sino quita facultades.
Eva recuerda con amargura cómo su madre le cortó el pelo porque no le gustaba, le puso frenillos porque su dentadura se desarrollaba en la mala dirección, le compraba vestidos que a ella no le gustaban, le daba libros que no entendía. Eva creció con una pobrísima imagen de sí misma. Se tenía por algo así como “El Patito Feo” de Andersen. “No podía odiarte” –confiesa–. Entonces transformó su odio en ansiedad –una natural transformación “alquímica” de los sentimientos–. Luego Eva, ya presta a quemar a su madre en un auto de fe, saca a relucir el tema de Stefan, su novio, a quien Charlotte calificaba de “idiota”. Y más grave aún: el aborto a que su madre la obligó. En este punto, por supuesto, Eva alcanza el ápex de su dolor. “¿Alguna vez te ha preocupado alguien en tu vida?” Es una gravísima impugnación, proveniente de una hija emocionalmente castrada por una madre narcisista. Es una dinámica semejante a la que llevó a Cósima a despreciar a su padre, Franz Liszt. Cósima jamás logró entender que su progenitor le pertenecía al mundo, a la macrohistoria de la música, que era uno de los más grandes genios en un siglo que ciertamente no careció de inmensas figuras, que ser el mejor pianista de todos los tiempos, amén de compositor, organista, director de orquesta, arreglista, transpositor, abad, y director de festivales musicales suponía cierto grado de ausencia de la escena doméstica.
Sonata de otoño es una de las películas psicológicamente más intensas y violentas que he visto. Es un juicio, un proceso, un sumario descarnado al que una hija herida somete a su madre. “Eres una lisiada emocional” – le dice, estableciendo implícita, tácitamente, una analogía con la enferma Helena–. Luego le increpa: “Conocías todos los gestos y palabras del amor, pero no sus significados”. Y sigue retorciendo el tenedor en la herida que las une a ambas: “Deberías estar encerrada para ser inofensiva. Aplastabas todo lo sensitivo y delicado en torno tuyo”. La sentencia como un ser “mortal” –esto es, nocivo, deletéreo– para su familia. Realmente, no se puede ser más severo, más implacable, más condenatorio que esto. Eva propone una metáfora: es como si ella hubiese siempre quedado unida a su madre por un cordón umbilical. La felicidad de la segunda entrañaba la infelicidad de la primera. Charlotte habría construido toda su “felicidad” sobre los escombros y ruinas de sus más cercanos seres. Esta es, ni más ni menos, la definición misma de la indecencia, la perversidad y el egoísmo. “Eres una amenaza para quienes te rodean” –prosigue Eva–. “Las heridas de la madre, ¿deben ser transferidas a la hija? Los fracasos de la madre, ¿deben ser pagados por la hija? Madre e hija: qué terrible combinación: dolor, rencor, agresión, silencio…” Y Eva termina su alegato con la más terrible interrogación: “Dime, ¿es mi infelicidad tu secreto para la felicidad?” Los primeros planos del rostro de Charlotte exhiben un dolor para describir el cual no existe palabra alguna. Se lleva las manos a la cara, está vencida.
De pronto, vemos que en su cuarto, Helena llora, está inquieta, con sobrehumano esfuerzo ha logrado salir de su cama, cae en el suelo, y comienza a arrastrarse hacia las gradas. Su dolor constituye una tercera línea, un contrapunto complejo a la fuga a tres voces que Bergman construye.
En el reloj de la sala vemos que son ya las cuatro y cuarenta minutos de la mañana. La luz fría del otoño entra por las ventanas. Después de los apabullantes cargos de la “fiscalía”, Charlotte debe encargarse de su propia defensa. Comienza por declarar que su dolor de espalda se ha tornado insoportable, y se acuesta –pidiéndole antes permiso a su hija– sobre la alfombra, cara arriba. Es la posición de un animal que se rinde ante la ferocidad de su depredador, y que ya no quiere luchar más. Charlotte a duras penas recuerda su infancia. Ninguna caricia –o grave castigo–, ninguna ternura, calor, intimidad, afecto. Por momentos le parece que no ha vivido del todo. Solo la música le permitía dar voz a los sentimientos que la habitaban. Ha vivido en, desde, por y para la música. Ella es su única patria, la única forma de vida que conoce. De inmediato evoco el trágico diagnóstico que un agonizante Oscar Wilde formula: “El gran error de mi existencia consistió en darle a la vida mi genio, y al arte solo mi talento”. Charlotte invirtió este epigrama: a la vida le dio apenas su talento, y a la música le entregó todo su genio. Ella misma reconoce que le ha faltado “talento para vivir”. “Nunca he crecido. Ni siquiera he nacido. No recuerdo la cara de mi madre, tan solo sus rasgos”. Luego recuerda que sus dos partos fueron dolorosos. “Tener sentido de la realidad es cuestión de talento. Siempre he tenido miedo de mí. Quería quererte, pero no podía. No quería ser tu madre”. Tales son sus terribles palabras. Es un acto de sinceridad suprema: mon coeur mis à nu (Baudelaire).
Siguen saliendo a la superficie los abandonos del pasado. El día de pascua en que Charlotte pasó con su familia, pero la forma en que –cuatro días antes de lo anunciado– desertó a sus seres queridos para ir a tocar el Primer Concierto de Bartók en Ginebra, con Ernest Asermet. Después de muerto Josef, Helena desarrolló un vínculo de profundo afecto con Leonardo. En otra analepsis vemos al chelista, borracho, tocando las suites de Bach, “mal pero bellamente” (Eva) y luego abandonar la casa con prisa y valijas en mano. Cuando Eva ayuda a Leonardo a subir las gradas, este le dice, crípticamente: “¿Puedes creerlo? Hay una mariposa aleteando frente a la ventada”. Es quizás una metáfora para aludir al amor naciente entre él y su hija Helena. Eva declara que la enfermedad de Helena fue una consecuencia somática de la partida de Leonardo, quien al irse le dijo que jamás volverían a verse. Como sabemos, Charlotte optó por recluirla en una residencia para lisiados. A estas alturas del drama, ya la pianista es indirectamente responsable de tres muertes: Josef, al bebé no nacido de Eva, y la inexorable desaparición de Helena, cuya enfermedad no puede sino agravarse con los años.
“No hay perdón, no hay excusas. Solo una verdad y una mentira” – sentencia Eva–. “Has creado esta especie de sistema de descuento para tu culpa y tu vida” –sigue Eva pungiendo los más expuestos nervios de la madre–. Charlotte insiste en su rol de víctima de una familia disfuncional. No es una mera excusa: habla con sinceridad, y no dudo que su línea de defensa tenga fundamento. “He sido egoísta e infantil. ¿Puedes perdonarme por todo el daño que te he hecho? ¿Me enseñarías a amar? Ayúdame, ayúdame.” En ese momento oímos a Helena, que con gran dificultad pero hablando de manera articulada y enérgica llama: “Mamá, ven. Mamá, ven”. Fotografiada detrás de la baranda de la escalera, pareciese estar tras los barrotes de una cárcel. Es más que probable que Charlotte no desee, a estas alturas, otra cosa que su muerte.
Bergman nos propone luego una secuencia paralela: por un lado, vemos a Charlotte en el tren, con su representante y amigo (¿amante además? Es posible). Por otra parte vemos a Eva caminar, perdida en honda ensoñación, entre las tumbas del cementerio de su parroquia. Eva habla en silencio con Erik, y corrobora que entre ellos existe aún y siempre esa sagrada, misteriosa vía de comunicación que trasciende y derrota a la muerte. Una vez más: entre ella y su hijo no hay muros, no hay barreras. En el tren vemos, a través de la ventana, el paisaje noruego, la campiña y los pueblitos que desfilan como sobre la pantalla de un cinematógrafo. Charlotte es nuevamente dueña de sí misma. Se ha recompuesto, se ha reagrupado. Evoca su carrera, y contra los cargos de esterilidad amorosa que le han sido endilgados, recuerda cómo los críticos han señalado la generosidad, la amplitud, la calidez de su sonido, en el Concierto de Schumann y la Gran Sonata de Brahms. En ese ámbito, por lo menos, es capaz de la dación total de sí misma. No es poco decir, a fe mía, pero después del tribunal privado y nocturno al que la sometió su hija, tales nociones de nos antojan acomodaticias, ineficazmente des-inculpadoras. En determinado momento, llegada la noche, Charlotte se asoma a la ventana y solo ve en ella su rostro desdibujado, fantasmal. El autoengaño es un plazo, y lo propio de todo plazo es expirar. Su generosidad artística no la eximirá de la culpa por su mezquindad humana.
A guisa de coda, Bergman nos propone la imagen casi pictórica de Eva escribiendo en su escritorio, encuadrada en la triple mise en abyme que ya mencioné. A modo de epílogo y recapitulación, Eva le pide a Viktor que lleve al correo una carta dirigida a su madre. Lo incita a leerla. En ella Eva propone el perdón, la reconciliación, y una propedéutica del amor para ambas. “Nunca más te dejaré escapar de mi vida” –le dice–. La hermosa voz de Viktor cierra la película, con el mismo ritmo y entonación con que la inaugurara noventa y tres minutos atrás. Vemos la imagen de Charlotte, vestida de negro, el rostro asolado por las lágrimas. Lo más doloroso de este film es que no nos queda claro si la epístola llegó a sus manos, o si lo que vemos es tan solo una proyección del deseo, de la sed de comunicación de Eva.
En ese tribunal privado, doméstico que es Sonata de Otoño, Bergman hace hasta lo imposible por mantenerse neutral. ¿Lo logra? No lo sé. Este es un punto que depende enteramente de la sensibilidad y subjetividad de cada espectador. Por lo que a mí atañe, puedo decir con absoluta honestidad que comprendí por igual el dolor de ambas mujeres. Creo que la tragedia de Charlotte –su incapacidad para amar– es más terrible que la de su hija. Por otra parte, pienso –empero– que a sus cuarenta años de edad, Eva debe aprender a tomar responsabilidad por su propia vida y sus propios errores, y no acogerse al fácil expediente consistente en culpar a su madre por todo el infortunio de su vida. Ambas mujeres deben crecer, madurar, aprender a perdonar y aprender a amar. El rol pedagógico, la iniciación de su madre en el ars amandi demandará la mejor voluntad, amén de la determinación y la disciplina de ambas mujeres.
Eva se convierte –su madre la convierte, sería más exacto decir– en una parentified child, una víctima del proceso de parentification. Por tal se conoce el fenómeno relacional en el que un niño –o un hijo, cualquiera que sea su edad– debe asumir la actitud, la responsabilidad, el pedagogismo propio de un padre o una madre. Esto puede suceder en el caso de un niño con respecto a sus hermanos, o de un niño vis-à-vis de sus padres. Hay dos tipos de parentification: la instrumental y la emocional. En la primera el hijo se ocupa de todos los aspectos logísticos y materiales de la convivencia (pagar las cuentas, comprar los víveres, velar por la integridad de la casa). En la segunda debe educar emocionalmente a sus padres, hacer las veces de confesor, motivador, psicólogo, restaurador de la moral de los adultos. Convertirse en una suerte de baquiano, de Virgilio emocional del padre o la madre. Es obvio que, en el mejor de los casos, tal será la misión de Eva. Pero no sabemos –Bergman deja su película sin acorde conclusivo– si Charlotte querrá, en definitiva, jugar este juego, que tiene sus escollos y sus precipicios. Todos queremos que un nuevo tipo de vínculo brote bajo la égida del perdón y el amor entre los escombros del incendio. Por supuesto que lo queremos. Y supongo que tenemos el derecho de pensarlo, si ello nos hace sentir mejor.
