Jacques Sagot, Revista Visión CR.
“A DÚO”
La Cuzzoni era regordeta y chillona. La Bordoni un modelo de exquisitez vocal. Soprano la primera, contralto la segunda. Ambas prima donnas. Si el sol salía era para contemplarlas, si el viento soplaba era para aliviar sus gargantas privilegiadas, y cuando el océano callaba era para prestar oídos a sus sublimes melopeas. Bueno, eso creían ellas.
Para Händel –en cuya compañía lírica cantaban– no eran más que dos viejas histéricas tirándose de los cabellos por asumir los papeles protagónicos de sus obras.
El 6 de junio de 1727 pasará a la historia como el día en que se escenificó la más espectacular gresca teatral de todos los tiempos. Las dos “damas” se abalanzaron una contra la otra. Rodaron por el suelo. Destruyeron la escenografía. Se rasgaron las vestiduras. Los músicos intentaron en vano separarlas. El público “invadió la cancha” y se sumó a la batalla… unos partidarios de la Cuzzoni, otros de la Bordoni. Händel, el pobre, huyó del lugar con su música bajo el brazo. Tal era el furor que el bel canto era capaz de suscitar a la sazón.
LA VOZ SOBERANA
El bel canto era el estilo interpretativo y la técnica de emisión vocal predominante durante el siglo XVIII, si bien Rossini, Bellini y Donizetti y aun el joven Verdi siguieron cultivándolo a su manera durante la primera mitad del XIX.
Lo más importante era la belleza de la voz, su brillantez y agilidad. La plasticidad de las líneas melódicas. El virtuosismo vocal: trinos, ornamentos, florituras de todo jaez: lo que genéricamente llamamos coloratura (Mozart, La flauta mágica: la segunda aria de la Reina de la Noche). Sí, esa aria, la de los “pitazos” inusitados, escrita por Mozart con una cantante superdotada en mente: su cuñada, la soprano Josepha Hofer.
¡Y doscientos años más tarde para nuestra gran cantante Íride Martínez, quien sacudió los escenarios europeos con su fiera encarnación de esta iracunda y perversa soberana!
En su fase degenerativa el bel canto cayó en el manierismo, en la sobre-ornamentación, en la ostentación virtuosística (¡a ver quién puede sostener durante más tiempo tal o cual trino!) y en la completa de-sustanciación de la música: ya no importaba la verdad dramática, la sinceridad del sentimiento. Se puede adornar una melodía de manera muy satisfactoria… pero si se le ponen churriguerescos calandrajos a cada nota del tema… pues es tan absurdo como una batalla en la que cada soldado fuese acompañado de su valet personal. El barroco y el rococó propendieron a la sobreornamentación, y eso en manos de Händel, Telemann, Vivaldi, Scarlatti o Pergolesi es fantástico… pero que Dios nos libre de los “ormamentadores” compulsivos, porque en ellos el adorno deviene manierismo, automatismo, y en última instancia, sirope robustecido por todos los edulcorantes del mundo.
El aria da capo (la primera parte se cantaba tal cual la había escrito el compositor, en la repetición el cantante añadía cuantos gorgoritos le placía) fue su expresión formal característica. Pero a los cantantes a veces se les iba la mano con los gorgoritos, y entonces comenzaba la eterna riña con los compositores. Händel llegó a los puños con más de uno de ellos. Estamos, además, en el siglo de oro de los castrati (Farinelli, Senesino, Caffarelli, Velluti): eran los solistas más ostentosos y pagados de sí mismos que fuese dable imaginar. La música existía únicamente para su gloria personal: el intérprete tenía muchísima mayor importancia y respetabilidad que el compositor: era él quien llenaba los teatros, no Händel, aun cuando fuese este uno de los más himaláyicos creadores que nos ha dado la música. “El genio de Händel es grande como el mundo” —decía de él Beethoven. Pero ese no era el parecer de los empresarios u directores teatrales de la época: los castrati dominaron dos siglos enteros de la historia musical, y gozaron de poderes omnímodos: los compositores debían escribirles sus melodías “a la medida”, como un sastre diseñaría un traje a un cliente encumbradísimo. Mutatis mutandis, vivimos en la actualidad una reedición de esta asimétrica configuración: la gente adora las canciones “de” José José… que no compuso una sola de ellas, que no daba debido crédito a los creadores que las confiaron al papel pautado, esos que le permitieron ser el extraordinario, sensitivo cantante que, sin la menor duda, fue. Triste, triste, triste injusticia, a fe mía.
LA QUERELLA DE LOS BUFOS
Una melodía es una línea. Una línea trazada sobre el lienzo del tiempo. Tiene su origen (arché), su punto culminante (ápex) y su fin (thélos). Nace, crece, decrece y muere. Puede ir de un punto a otro de manera directa o elegantemente sinuosa. Era lo que postulaba Gluck (1714-1787). Nobles, simples, naturales trazos melódicos.
Pero algunos belcantistas ensuciaron la línea con colochos, lazos, arabescos y toda suerte de churriguerías. Mientras que Gluck iba de un punto a otro “caminando”, los belcantistas lo hacían zigzagueando, como alguien que se hubiese pasado de tragos. Al frente de sus huestes se encontraba el hoy olvidado Piccini (¡no confundir con Puccini, el autor de La Bohème!) Como a la sazón no existía aún el fútbol, la gente se enardecía tomando partido por una u otra de las dos escuelas. Hubo grescas callejeras, enfrentamientos multitudinarios: “la querella de los bufos” –fue el nombre que se le dio a esta colisión de sensibilidades–. La ópera era entonces un género popular: la gente militaba con pasión en uno u otro bando. Por dicha hemos evolucionado y ahora, en lugar de discutir en torno a la ópera, pataleamos e imprecamos con un partido entre Saprissa y la Liga. ¡Gloria in excelsis Deo; eso es los que llamamos “progreso”!
GORGORITOS Y MÁS GORGORITOS
Veamos cuál era el problema con la sobre-ornamentación del bel canto. Propongamos una frase cualquiera: “Miré por la ventana y el jardín estaba cubierto de nieve”. Frase limpia y directa. Adornémosla un poco: “Miré por la ventana y con asombro descubrí las caprichosas formas que la nieve esculpía sobre los árboles”. No está mal. Pero sigamos: “Miré por la ventana, y extasiado me recreé en las iridiscentes superficies que la nieve, con su inextinguible paleta, esparcía sabiamente sobre la hierba”. Ya aquí la cosa comienza a complicarse. A ver, empujemos un poquito más: “Miré a través de los cristales empañados por el aliento del invierno, y descubrí, sobrecogido hasta lo más hondo de mi alma, las miríadas de translúcidos cristales que pendían cual gemas del follaje grisáceo, doliente”.
Y aquí sí estamos en problemas. Hemos perdido las nociones de dirección, de pureza y de simplicidad. La noble melodía de Gluck se ha convertido en un ovillo. En su fase decadentista el bel canto antepuso el gorgorito a la música. Al “gongorismo” de los poetas correspondió el “gorgorismo” de los cantantes. En efeto, hubo compositores que fueron el equivalente musical del genial poeta Luis de Góngora y Argote: no se puede tocar una piecita de clavecín de Rameau sin agregar un trino a casi cada una de las notas de la melodía. El intérprete no tiene la opción de declinar tal propuesta: los ornamentos están claramente explicitados en la partitura. Ha menester de un grandísimo músico para lograr que estas ornamentales excrecencias no sepulten la línea melódica, y que suenen como gráciles, espontáneas y naturales extravagancias del compositor.
CÁTEDRA DE TRINOS
El trino imita el canto de los pájaros. ¿O serán los pájaros los que nos imitan a nosotros? Cuando se escucha a Lily Pons, por ejemplo, cabe preguntárselo. Consideremos dos sonidos: “La” y “Ri”. El segundo es más agudo que el primero. Si los hacemos alternar rápidamente producimos un trino: “La-Ri-La-Ri-La-Ri-La”. Pero podemos también trinar “hacia abajo”: “La-Ro-La-Ro-La-Ro-La”, donde “Ro” es, por supuesto, más grave que “La”. Y hay algo más que podemos hacer: trinar sucesivamente hacia arriba y hacia abajo, y es lo que llamamos un grupetto: “La-Ri-La-Ro-La-Ri-La-Ro-La”. Son lindos los trinos, quién lo duda. Pero haga usted, estimado lector, el ejercicio consistente en ponerle un trino a cada nota de su melodía favorita, y verá a qué punto comienza esta a deformarse y llenarse de excrecencias parasitarias. ¿Ve usted por qué está olvidado el pobre Piccini? El ornamento no debe nunca enturbiar la estructura de la línea melódica. Es un adorno: tan solo eso. Bajo las filigranas ha de oírse siempre el trazo melódico, que sustenta todo tipo de ornamento. Es como un maravilloso tronco sobre el que hubiesen crecido un par de espléndidas orquídeas. Las flores son bellas, quién lo duda, pero en este caso existen únicamente para realzar la belleza y la reciedumbre del tronco sobre el que brotan.
EL EQUILIBRIO
En manos de Mozart, Bellini, Rossini y Donizetti, la estructura y el ornamento encontraron por fin su punto homeostático: pureza de la línea, pertinencia del adorno que le está supeditado. Equilibrio perfecto. Y una distinción esencial: bel canto deja de ser sinónimo de ópera. A partir de Gluck y culminando con Wagner, la ópera no hará otra cosa que alejarse del bel canto.
Ni los alaridos de la Cuzzoni ni los trinos de la Bordoni hubieran podido traspasar la paquidérmica orquesta de Wagner (con metales que soplan a pleno pulmón, en cuenta la llamada “tuba wagneriana”). El cantante no es aquí una prima donna en función de la cual el compositor ha escrito su obra; antes bien, es un instrumento más luchando contra un monstruo de ochenta cabezas. Las Valquirias no entran a escena a trinar como pajaritos. A nadie se le ocurriría competir silbando contra las cataratas del Zambeze. Son mujeres aladas, épicas, guerreras, que cabalgan a lomos de Pegasos: no trinan sino rugen. Wagner les echa la orquesta encima sin la menor piedad: quien no tenga un torrente de voz no será oída: es así de simple.
LA CRIBA DE LA HISTORIA
Supremamente bello en manos de Mozart, melindroso en las de Piccini, el bel canto representó la manifestación vocal de una sociedad que bailaba y hacía gorgoritos sobre el volcán presto a reventar, ignorando que su mundo se acababa, y se acababa para siempre. La Revolución Francesa y las campañas napoleónicas trajeron vientos de tempestad, y con ellos un estilo de canto y un modelo de ópera mucho más dramático y visceral. El soplo épico no dejó una peluca en su lugar… ni siquiera la de Rossini, que sus retratistas tan bien supieron disimular. Entrábamos en la era de Beethoven, Berlioz, Liszt y Wagner: la llamada “música del porvenir”. Cuando ruge la tormenta el céfiro debe callar. La melodía sigue reinando hasta el día de hoy (particularmente en la música popular), pero ahora debe doblar la rodilla ante todo tipo de actividad contrapuntística, las nuevas armonías post-debussyanas, los noveles conceptos de color orquestal, la polifonía atonal, los ritmos asimétricos y jadeantes de Bartók y Stravinsky, in fine, un lenguaje mucho más cerebral, más sofisticado y complejo. Empero, el bel canto no ha muerto. Cualquier intérprete que proyecte su voz con pulcritud, esmero, afinación, belleza tonal y plasticidad melódica, estará honrándolo. El bel canto es, así concebido, inagotable. El amor por la belleza de la voz humana no cesa de remozarlo: es una búsqueda eterna y siempre reverdecida.
Nadie lo comprendió y lo cultivó como Mozart, el compositor que mejor ha comprendido la especificidad sonora y mecánica de la voz humana. Su escritura vocal, aun cuando demandante, es natural, ergonómica, perfectamente adecuada a las peculiaridades del aparato proyector vocal del ser humano. Nunca violentó a sus cantantes con música que no fuese idiomática, cómoda, razonable en medio de su dificultad. Algo más: en cierto modo, Mozart nunca dejó de escribir para la voz humana. Escucho sus 27 conciertos para piano, los 5 para violín, sus 4 para corno francés, sus 3 para flauta, y sus conciertos para clarinete, fagot, oboe y arpa, y siempre me digo: “está cantando, está cantando… no deja ni por un momento de cantar”. La voz humana era su irrenunciable paradigma, el color ideal de su música. Otro tanto experimento al escuchar sus sinfonías o sus cuartetos para cuerdas… Nadie ha puesto a los instrumentos a cantar como lo hizo él. Al interpretarlo, todo músico debe convertirse, poco más o menos, en una soprano belcantista. Inmenso desafío, que desde mi perspectiva de pianista acepto con orgullo y devoción.
