Jacques Sagot, Revista Visión CR.
No muchos suscribirían al sentir de que Tiburón –tercer opus de un todavía bisoño Steven Spielberg– sea la mejor película del director que un día sería reconocido como realizador “serio” por la Lista de Schindler. Es cosa que no me importa, toda vez que yo no soy “muchos”. Considero que Spielberg degenera en lo concesivo, lo cursi y lo manipulativo –self-conscius movie-making– cada vez que aborda el comentario social, o la reflexión histórica.
La lista de Schindler es buena, eficaz propaganda. El color púrpura aprieta, con un cálculo que termina por ser irritante, todos los botones del sentimentalismo facilongo en el espectador, Amistad procura conmovernos de manera tan asfixiante –pero sobre todo, perceptible–, que el público termina por sentirse manoseado, y Salvando al soldado Ryan vale únicamente por la secuencia del desembarco en Normandía (prodigio de fotografía, efectos visuales, ritmo y edición): Tom Hanks –“Mr nice guy”– no tarda en “hollywoodear” la película y tornarla irredimible.
Spielberg comete un pecado “de absolución papal” cada vez que explora temas históricos: he looks down at his audience. Su mejor veta es la de creador de monstruos. Una especie de Walt Disney teratológico, especialista en escualos descomunales, extraterrestres, goonies y dinosaurios confinados a un zoológico compartimentalizado por vallas eléctricas. Jamás he creído que Encuentros cercanos del tercer tipo, ET el extraterrestre, Hook o Jurassic Park sean obras maestras, pero siquiera estaban imbuidas de un clima de émerveillement, de wonder, de encantamiento capaz de pungir las fibras de nuestra sensibilidad infantil. Tal no es el caso de los insulínicos y pretenciosos filmes donde Spielberg aborda, con un pathos y grandilocuencia reminiscentes –mutatis mutandis– del realismo socialista soviético, temas que por mucho sobrevuelan su hondura como cineasta. Quien quiera comprender el horror de las deportaciones a los lager durante la Segunda Guerra Mundial, hará mejor en ver Au revoir les enfants, de Louis Malle. Precisamente por ser understated, non appuyé, y prescindir de los ensiropados solos de violín de John Williams, resulta la retórica de Malle más eficaz que la de Spielberg: su visión del drama es tanto más desgarradora por cuanto contenida, no paroxística, y tener la elegancia de evitar los “catárticos” estallidos de vómito emocional de La lista de Schindler.
Así que Tiburón me parece seguir siendo una de las mejores –si no la mejor– producción de Spielberg. Cuando se alcanza tal nivel de excelencia, y solo se tienen veintinueve años de edad, no resta, supongo, otra cosa que mantener el mismo nivel por el resto de la carrera –caso en el cual el decurso del artista será percibido como estancamiento– o, simplemente, decaer.
El nombre original de la película es, como sabemos, Jaws (Mandíbulas). Monosilábico, brutal, irreductible. El título en español es quizás menos eficaz, por cuanto literalista. Sin embargo, nos permite una reflexión sobre el poder semántico de ciertas palabras. Griten, en una playa llena de bañistas, “escualo”, y nadie se inmutará. Griten “tiburón”, y provocarán una desbandada general. Como “cáncer”, “terremoto”, “Sida”, o “déficit fiscal”, son vocablos que automáticamente generan terror en el más pintado. El título francés es bello, poético, e inmensamente acertado por su poder de connotación: Les dents de la mer (Los dientes del mar). Una ocurrencia, por poco, mallarmeana, donde resulta más importante sugerir que designar. “Nombrar una cosa es quitarle tres cuartas partes de su magia” –sostenía el autor del Prélude à l´apres-midi d´un faune–. Los dientes del mar es una estupenda prosopopeya: le confiere al mar un aura mítica, interpela nuestros viejos atavismos animistas, transforma radicalmente el objeto que, en este caso, suscita el terror. No es ya un animal, sino su elemento: el océano, tanto más siniestro, insondable, preñado de peligro. Amenaza multiforme y nunca precisamente determinada: el tiburón no sería, así pues, más que la materialización concreta y emblemática de un terror mucho más primario y larval. ¡Bravo por Les dents de la mer!
Sí, una gran película, una disaster movie que por mucho se eleva sobre sus generalmente atroces coetáneas: La aventura del Poseidón, Aeropuerto 1970 y su retahíla de excrecencias, Terremoto (Charlton Heston, el héroe hollywoodense in residence, salvando una vez más al mundo), Infierno en la torre, las mil secuelas del Planeta de los simios (la producción de 1968 es, pese a sus concesiones comerciales, (extraordinaria), Gigante (Juggernaut), La tragedia del Hindenburg, Cuando el destino nos atrape, La larga noche de la furia (precursora de Tiburón en versión leporidae), Grizzly (plagio de Tiburón en versión ursus arctos horribilis), Orca (plagio de Tiburón en versión cetáceo), Búfalo Blanco (plagio de Tiburón en versión bóvido), El Enjambre (plagio de Tiburón en versión himenóptera), Cujo (plagio de Tiburón en versión cánido), Lake Placid (plagio de Tiburón en versión cocodrilo) y… muchas -demasiadas a decir verdad- inanidades: todas, sin excepción, bazofia. Así pues, una epoch-making movie. Aunque los animales hipertróficos son un lugar común del cine hollywoodense (tarántulas, hormigas, mantis religiosas, ballenas, escorpiones, reptiles, dinosaurios resurrectos), las películas con las que Tiburón establece una verdadera relación de continuidad –de las más nobles que sea dable concebir– son King Kong (el original de 1933, el refrito de 1976 que le pisó los talones a la producción de Spielberg, el quasi videojuego, quasi cartoon de 2005, la película Kong: la isla Calavera, de 2015) y, de manera quizás más significativa, Moby Dick, de 1956, dirigida por John Huston, y basada en la obra maestra epónima de Herman Melville. Ese es el linaje de Tiburón, y no las elefantiásicas, apocalípticas producciones de terror colectivo de los setenta, dirigidas por toda suerte de masters of disaster. Moby Dick y King Kong alcanzan –no es, me parece, una afirmación exagerada– la dimensión y la dignidad de mitos. ¿A qué me refiero con ello? Al hecho de que se han abierto un espacio en el subconsciente colectivo, y cristalizan una configuración –no una mera suma– de terrores, fantasmas, aspiraciones e inquietudes humanas trans-históricas y universales. Significan muchas cosas, operan como alegorías y arquetipos, proponen una cosmovisión y una cosmogénesis concretas, atañen a la esfera de lo sagrado, nos remiten a un tiempo primigenio, tienen hondas resonancias existenciales, y reformulan la eterna preocupación en torno al nacimiento (el origen) y la muerte. ¿Califica Tiburón como un mito? Ciertamente no. Pero, en el variopinto bestiario cinematográfico, se acerca a ello.
Tiburón es una dated movie. Una parte de ella ha envejecido. Es justamente lo que nos permite discernir esa otra dimensión que no ha envejecido, que conserva toda su lozanía. Sus “efectos especiales” se nos antojan, en la era de las imágenes digitales, obsoleta, por poco risible (al tiburón no le coinciden las mandíbulas al cerrarse sobre su presa, el pobre animalito luce desquijarado y frecuentemente tieso, motorisch). Tanto como el King Kong de 1933 podría, por poco, pasar por un peluche trémulo, tembeleque (efectos especiales de Willis Obrien), o los monstruos de Ray Harryhausen, creados mediante el modelo de stop-motion (Dynamation), se nos antojan anacrónicos (¡aun cuando todavía fascinantes!) Queda claro, entonces, que no son los efectos especiales lo que conserva plena vigencia en Tiburón. La era de la manipulación digital de la imagen ha generado un fenómeno particular: justipreciar precisamente aquello que en una película no depende de su eye-popping quality, de sus production values, de sus animatronics. Esos son aspectos que ahora vemos con la misma óptica con que observaríamos una pieza de museo: sin risa, con respeto, –acaso ternura–, pero sin el sobrecogimiento y éblouissement que alguna vez nos produjesen en la pantalla. Es justo gracias a su coeficiente de obsolescencia, que emergen los valores universales de una película. Una cosa posibilita la otra (salvo en aquellos filmes donde absolutamente nada envejece: rara instancia). Algunos aspectos de la retórica de Tiburón –todo cuanto tiene que ver con el tremendismo distintivo de las disaster movies de los setenta– también pueden hacernos sonreír ocasionalmente. Pero es la única película de su género que logró trascender su contexto histórico.
La primera de las razones de su resonancia –no mero impacto– es ese simple hecho tan frecuentemente ignorado en las películas “de acción”: hay en ella character development. Los personajes tienen densidad psicológica, integridad ontológica. Sus vidas nos interesan, más allá de la coyuntura que los ha congregado: matar a un tiburón cebado en bañistas en las costas de una isla vacacional. Hitchcock propuso alguna vez una fórmula memorable: cuanto más acción hay en un película –peripecias, movimiento vertiginoso, tal el caso de Norte por Noroeste– menos espacio habrá para explorar la psique de los personajes, para dotarlos de interés humano. Un filme excesivamente eventful no permitirá la introspección, el recogimiento necesario a fin de entrar en el alma de los personajes.
Es el vicio que aflige a la inmensa mayoría de los thrillers hollywoodenses. Si el ritmo es más moroso, y los nuclei (grandes hechos que jalonan un argumento) menos frecuentes, el director podrá detenerse a echar un vistazo en el corazón de los personajes, y compartir su visión con el público. Pero Tiburón es una de esas películas que prueban justamente que ambos rasgos no son incompatibles, y que es posible encontrar un punto de equilibrio entre el torbellino de la acción y la “visita guiada” a través de la interioridad de los protagonistas, de manera que el filme no se convierta en una gratuita, aturdidora, unengaging sucesión de eventos más o menos tremebundos. Esto es mérito de Spielberg y, de manera preeminente, de la tríada de actores protagónicos: Roy Scheider (Martin Brody), Robert Shaw (Quint), y Richard Dreyfuss (Matt Hooper). No lo es, ciertamente, de Peter Benchley, cuya novela es basura (un best-seller: ¿hace falta decir más?), probablemente escrito (provocación típica de Robert Shaw, él mismo escritor distinguidísimo) por un comité, ni siquiera por el “autor” de marras. Siendo la porquería que es, no podemos menos que felicitarnos por el hecho de que Spielberg haya, en la película, divergido tan sustancialmente del texto original. Más que la adaptación cinematográfica de una novela, estamos en presencia de una “desadaptación”, y en este caso, nada podría haber sido más afortunado. Benchley contribuyó, junto a Carl Gottlieb, a la elaboración del guión, que es muy superior a la novela. Concedámosle, siquiera, este crédito.
Scheider, Dreyfuss y Shaw son, en efecto, fascinantes. El primero es, por poco, un antihéroe: le tiene miedo al agua, no sabe nadar, es dubitativo, vacilante, por poco pusilánime, no es particularmente brillante, a lo sumo un grisáceo jefe de policía, se deja mangonear por el alcalde Vaughn, y no descubre su subyacente filón de valentía si no es cuando es llevado a situaciones extremas, a coyunturas límites. Pero las descubre: hay en él una transformación (por poco, una iniciación) y un proceso de crecimiento y autoconocimiento. Once the money is on the table, saca insospechados recursos morales de donde nadie lo hubiera creído: su fuero interno. En lo sustantivo, Scheider es un buen hombre de familia, a regular nice guy. Necesita la confortación de su esposa e hijo, y dista de ser un aventurero o un intrépido espadachín. No más que un responsable funcionario público que trata de hacer su trabajo decentemente. Es el homo ethicus. Un hombre de bien. Todo en él es buena voluntad, un oficioso empleado cuya función consiste en vigilar la seguridad de su condado. Criatura eminentemente doméstica.
Dreyfuss, el joven oceanógrafo, proporciona, en la película, lo que conocemos como comic relief. Una tregua de buen humor y distensión en medio de la crispación general del filme. Empero, también tiene su cuota de heroísmo (especialmente, cuando se ofrece a bajar al fondo del mar en su irrisoria jaula, con la intención de inyectar una dosis letal de nitrato de estricnina en la lengua o el ojo del monstruo). Bien vistas las cosas, es el único que, por su propia voluntad –si bien forzado por las circunstancias– osa enfrentarse al tiburón en su propio elemento, “en su estadio”, en esa latitud donde él reina soberano, amparado por la tiniebla de las profundidades. Dreyfuss representa la inteligencia: de manera más puntual, la ciencia. Es el homo scientificus. Es un university guy, y sus manos son las de un señoritingo “acostumbrado a contar billetes” (Shaw).
Shaw es, por mucho, el más memorable, extremoso de los protagonistas, así como el mejor sazonado actor del trío (autor de novelas premiadas y piezas teatrales notables, amigo íntimo de Harold Pinter, Orson Welles, Lawrence Olivier, hombre exquisitamente cultivado, el clásico producto de la Royal Academy for Dramatics Arts, con amplia experiencia shakespeareana, y, en su haber, un Claudius –producción de la BBC de Hamlet (1964)– que bien podría ser el más encantador, siniestramente seductor fratricida y usurpador del poder que haya reinado en la podrida Dinamarca). Shaw es un avatar del Capitán Ahab, de Melville. Spielberg quería introducirlo en la película en un escena en la que Quint reiría a mandíbula batiente ante las inexactitudes –desde el punto de vista de un pescador de monstruos marinos profesional– que desnuda la película Moby Dick de John Huston, pero Gregory Peck –quien encarnara al obseso marino en esta producción, y jamás estuvo completamente satisfecho de su desempeño en tal rol– vetó la idea. La reacción típica de esos viejos machos alfa del cine norteamericano que terminan por creerse el cuento de su propia, sobrehumana heroicidad, y se niegan a ser objeto de la menor mofa. Hubiera sido un bello homenaje a Huston –si no necesariamente a Peck–, un guiño de ojos al espectador, y una brillante referencia intertextual de Spielberg. Deploro que tal idea haya tenido que ser descartada. Sin embargo, la manera en que Shaw entra en escena no podría ser más memorable y splashy: estremece una convulsa muchedumbre reunida para encontrar solución al problema del tiburón, haciendo chirriar perversamente sus uñas sobre una pizarra. Todo el mundo queda sumido en el silencio, la médula ósea helada por un escalofrío de muerte. La aparición de Shaw no es, en cierto sentido, menos aterradora que la del propio tiburón. Luego procede, con su voz de basso profondo, su tempo de dicción lento, a mitad farfullado, el aire de amenaza latente que lo caracterizaba, y su pesado acento irlandés, a plantear las condiciones que exige para cumplir con la misión, cotizando su pescuezo en el justo valor que considera adecuado. Una escena que ha sido parodiada incontables veces (en el episodio de los Simpson en que Bart pretende haber caído en un pozo, y la comunidad de Springfield, sumida en la angustia, enloquece por correr a rescatarlo). Shaw (Quint) es un agresor. De nuevo: el espectador termina por preguntarse si no será, en última instancia, más peligroso que el propio tiburón. Como él, es una fuerza de la naturaleza, una especie de criatura acéfala, a driven man, un ser movido por oscuras fuerzas sobre las que no tiene control y que lo tornan fatídico para todo cuanto lo rodea. Shaw no hace otra cosa que sembrar la devastación. Como el capitán Ahab, lleva al tiburón introyectado. En cierto modo, es correcto decir que él es el tiburón. La furia ciega con que lo persigue –en el fondo, quisiera estrangularlo con sus propias manos, y prescindir de los métodos que son puestos a su disposición– nos hace sospechar que en aquel monstruo no ha hecho otra cosa que proyectar, dar forma tangible y objetiva a los demonios que lo habitan. Inevitablemente auto-destructivo, Shaw odia su propia sombra (en el sentido jungiano del término), y no podrá matar a su ictiológico Doppelgänger sin aniquilarse a sí mismo. Irracional, sañudo, por poco demencial, animado por odio irreprimible, rehúsa proceder por interposita mano: su pleito con el tiburón es a personal matter. Esto lo lleva a las peores imprudencias, y es sin la menor consideración que pone en gravísimo peligro a sus dos compañeros, después de una sucesión de decisiones en las que él –a pesar de que no cesa de dirigirse irónicamente a Brody como “chief”– hace las veces de autoridad suprema, dueño como es de su bote: “Orca”. Un capitán –un dictador– de facto. En rigor, Scheider y Dreyfuss hubieran debido asestarle un motín, pero tal cosa era impensable: Shaw tenía el monopolio sobre la caza de tiburones, en la región. Sarcástico, verbalmente abusivo (Dreyfuss es su blanco favorito, aunque Scheider también es objeto de no pocos misiles), iracundo, voluntarioso, intransigente, Shaw nos propone a un bellísimo Quint-Ahab, sublime en su empecinamiento, en la intensidad de su obsesión: sus demonios hablan por él, son su verdadero ventrílocuo. Voluntad y músculo puro, viejo lobo de mar, sobreviviente de mil batallas, working class heroe, cien por ciento cloruro de sodio, Shaw representa al homo demens (Morin). Su desequilibrio equilibra (valga la cacofonía) la mullida domesticidad de Scheider y la inteligencia de tubo de ensayo, de acuario, el conocimiento puramente teórico de Dreyfuss. Shaw tiene el savoir faire, el know-how, Dreyfuss la sapiencia libresca: es una criatura urbana, animalito eminentemente académico. Conoce a los tiburones more geometrico. Shaw es dueño del mar. Conoce a su enemigo íntimamente, por poco diría, erótico-tanásicamente. De hecho, en el célebre soliloquio del naufragio del USS Indianapolis –tregua dramática magistralmente inserta en el vértigo de la acción por Spielberg– nos enteramos de su muy personal querella con los tiburones. Este monólogo (adaptado y reelaborado over night por Shaw del texto original de Howard Sackler y John Milius) confiere a su personaje una verdad humana, una hondura que nos hace creer en la motivación profunda de su odio. Uno de los monólogos inmortales de Shaw, al lado sin duda de la gran escena de de Enrique VIII en A man for all seasons (Fred Zinnemann, 1968: Shaw fue nominado como mejor actor de reparto), y la desgarradora confesión de Aston, en The Caretaker, de Pinter (versión cinematográfica de la pieza homónima dirigida en 1963 por Clive Donner). Es esencial señalar que, en este monólogo –el corazón mismo de la película– Quint – Shaw nos informa que su misión a bordo del torpedeado USS Indianapolis era llevar la bomba de Hiroshima: ahí mismo sale a la superficie todo cuanto en él hay de fuerza destructiva, de potencia mortífera. Un depredador cazado: eso es Shaw. El tiburón no es otra cosa que su alter ego: la parte de su ser que más visceralmente desprecia. Cuando enrumba el bote hacia la playa a fin de ahogar al escualo, quemando los motores y condenando a sus compañeros al naufragio, canta una versión pervertida, distorsionada por la saña, de un viejo aire de marineros: su expresión es la de un auténtico psicópata. En ese momento, Shaw es infinitamente más peligroso que el propio tiburón. Scheider y Dreyfuss descubren que llevaban el enemigo a bordo. El monólogo del USS Indianápolis se decanta en medio de un alegre intercambio de bromas y cánticos juveniles. Los tres hombres comparan sus cicatrices. Poco a poco la atmósfera se ensombrece, y Shaw modula al “modo menor” magistralmente. Lo que sigue es magia pura: lo sublime terrorífico kantiano. En un verdadero coup de génie, Spielberg priva a la escena de música, hasta el final del soliloquio, donde todo lo que oímos –contrapunto sobrecogedor a la cavernosa voz de Shaw– son los armónicos de los violines de John Williams: un sonido gélido, estático, casi subliminal, que pareciese constituirse en la ilustración musical de los “lifeless eyes, like a doll´s eyes” del tiburón evocado por Shaw: la imagen sonora de lo muerto, lo inanimado, lo maquinal. Hay, en la reminiscencia de Shaw, una mezcla perturbadora de dolor y sadismo: reconstruye una inimaginable tragedia personal gozando de su narración. Es contenido, subdued, controlado –lo propio de cualquier gran actor–: todo hacia adentro, como si hablase consigo mismo. Nada de aspavientos, mesadura de cabellos o rasgadura de vestiduras. Entretanto, Dreyfuss ha palidecido intensamente, y Scheider está, literalmente, speechless. El momento más aterrador del monólogo –propuesto con impecable timming, pace, y a lo largo de un perfectamente administrado crescendo–, es justamente la confesión final: “And three hours later a big fat PBY comes down and start to pick us up. You know that was the time I was most frightened? Waitin´ for my turn. I´ll never put on a lifejacket again. So, eleven hundred men went in the water, three hundred and sixteen men come out, the sharks took the rest, June the 29, 1945. Anyway, we delivered the bomb”. Sí: el terror aumenta exponencialmente ante la inminencia del rescate. ¿Qué podría ser peor que morir con el providencial auxilio ya a la vista? Y la última línea, contundente, seca, lacónica: “Anyway, we delivered the bomb”. Como para saborear, con el paladar poético de Poe, Baudelaire, o Mallarmé, eso que se conoce como “armonía imitativa”: la palabra cuya sonoridad evoca –mejor aún, dice– su semé, su significado. “Bomb”: un monosílabo, oscuro, retumbante, como Tod, death, mort o stop.
El distinguido actor Ian Shaw (uno de los diez hijos de Robert Shaw con tres diferentes mujeres) y Joseph Nixon estrenaron en 2019 una estupenda parodia – homenaje a esta escena de introspección y sinceramiento de los tres hombres. La obra se titula The Shark is Broken, alusión a los constantes desperfectos técnicos del tiburón, preparado para ser usado en agua dulce, y no salada: este detalle provocó todo tipo de averías técnicas en Bruce (nombre dado al monstruo de animatronics), ralentizando y encareciendo sin cesar la producción de la película. Transformando una debilidad en fortaleza, Spielberg usó estos momentos de disfunción mecánica para filmar numerosas escenas en las que el tiburón no era visible sino a través de otros elementos metonímicos (el muelle arrancado a la tierra, los barriles con aire, el barco hundido de Ben Gardner, la boya a la que se aferra la primera víctima). No mostrar directamente al monstruo, sino más bien su presencia mediatizada por objetos diversos. Para hablar en términos freudianos, el tiburón es lo unheimliche (lo siniestro, lo oculto, lo pavoroso, lo reprimido, lo extraño familiar que emerge a la superficie), pero antes de enfrentarlo, debemos lidiar con sus diversas metonimias (pars pro toto). Es una forma maravillosa de generar suspenso sin erosionar, sin gastar a punta de sobreexposición al gran unheimliche de la película. Con imaginación y certerísima intuición de la psique del espectador, Spielberg adaptó el guión para incluir escenas en las que la presencia del depredador no era indispensable, pero donde las cosas “hablan” por él, lo “expresan”, lo “manifiestan”. La obra de Ian Shaw y Joseph Nixon ha recibido críticas divididas. Por lo que a mí atañe, se trata de un formidable al tiempo que respetuoso ejercicio paródico de una situación que se prestaba perfectamente para el teatro: tres hombres encerrados en un bote, en pos de un tiburón cebado en carne humana, y todo lo que entre ellos fermenta y se baraja.
Scheider –el sentido del deber, la ética–, Dreyfuss –la ciencia teórica– y Shaw –el músculo de la voluntad, y la correntada subconsciente, poderoso generador de acción–, constituirían, si los sintetizáramos, el hombre ideal. No carecería de nada. Sería invulnerable. Pero disgregados en tres personas diferentes, cada una de ellas inhábil para cooperar con las demás, sus facultades incapaces de crear sinergia, son eminentemente frágiles, peor aún: letales el uno para el otro.
Dreyfuss responde a las agresiones de Shaw de la más astuta manera que sea dable concebir: parodiando al bully (trituración del vaso de cartón con que reproduce el gesto de Shaw al triturar su lata de cerveza), o su “I won´t take this abuse much longer”, proferido desde la cabina de comandos (imitación de la engolada voz de W.C Fields). Hoy en día, la mayoría de la gente le da su adhesión emocional a Dreyfuss. Lo consideran simpatiquísimo, tal parece. No es mi caso. Creo, antes bien, que sus humorísticas ocurrencias, restan dramatismo a la película. Sé que tal era, justamente, la intención de Spielberg: la misma misión le es encomendada a Jeff Goldblum en Jurassic Park: en medio de las más apremiantes situaciones, alguna gracejada viene inexorablemente a des-crispar el suspense. Es como si el Walt Disney, el “family entertainment side” de Spielberg corriese a atemperar las cosas, cada vez que el filme amenaza con convertirse en un auténtico drama. Dreyfuss está ahí como sugar coat: edulcorar –mediante ese automático generador de distancia emocional con respecto al sufrimiento de los protagonistas que es la risa– la textura general de la película. Su vocecilla nasal termina por resultarme irritante, y aunque constituye –convengo– un eficaz contrapeso a la belleza extravagante, ogresca, delirante y profundamente romántica –en el sentido novelístico del término– de Shaw, debo decir que no soy particularmente afecto a este recurso retórico. Es un rasgo característico de la postmodernidad que Gilles Lipovetsky señala en L´ère du vide: el humor como ingrediente indispensable en esa vida confeccionada “a la carta”, según un criterio hedonista, auto-complaciente y narcisista, por el sujeto de nuestros días.
Esas “pinceladas” de humor debilitan, a mi modo de ver las cosas, la película. El público las ha apreciado, empero. De nuevo: yo no soy el público. Por lo demás, la tensión entre Quint y Hooper tiene su trasunto en la vida real: Shaw no cesó de provocar a Dreyfuss durante el rodaje del filme, desafiándolo a todo tipo de competitivas puerilidades (ser capaz de hacer cincuenta lagartijas sobre la cubierta, o ejecutar un clavado desde el mástil del “Orca”). Preguntado muchas veces sobre la naturaleza de su relación con Shaw, Dreyfuss ha tenido la inmensa nobleza, la hidalguía de referirse a su colega como “un extraordinario actor, el más generoso y agradable de los hombres, un gran artista, un ser enorme, con una personalidad poderosísima, habitado por un demonio de la competitividad que hacía muy difícil trabajar con él”. Lo dice con lágrimas en los ojos y auténtica conmoción: es obvio que fue un actor y un ser humano que lo marcó hondamente, y con el cual no tuvo –dada la muerte prematura de Shaw, acaecida tres años después del rodaje de Tiburón– la ocasión de cerrar el ciclo de su disonante pero entrañable relación. Dreyfuss jamás se ha expresado de otra manera que con la más profunda admiración por su colega. Un gesto que sin duda lo honra. A todo esto, conviene recordar que Shaw era alcohólico –como el pozo de las Danaides, era capaz de beber todo el guaro del mundo sin saciarse–, lo cual perjudicó su carrera, hizo de su vida privada un infierno, y sin duda ocasionó su muerte a los cincuenta y un años de edad. Dreyfuss no tardaría en consagrarse con el óscar de la Academia en 1977, con The goodbye girl, y Scheider (ya notorio desde The French Connection, de 1971) se apuntaría una interpretación monumental con All that jazz, de 1979.
Sin embargo, ninguno de los tres actores alcanzó nunca el status de galán de matinée o de superstar. Shaw, muerto el 28 de agosto de 1978, se ha convertido con el tiempo en una pequeña cult figure, ídolo de un selecto grupo de seguidores, en círculos de cinéfilos y littérateurs (su pieza teatral The Man in the Glass Booth y sus novelas The Sun Doctor y The Flag, son, en efecto, obras maestras). Dos expresiones lo tipifican, creo yo, suficientemente bien: an underrated actor y a flawed genius. Creo que, a largo plazo, será la figura que mejor resista la erosión del tiempo. Cuando Spielberg lo contrató (descartando a Sterling Hayden para el rol), ya su aire inherentemente amenazador (el asesino Red Grant en From Russia with love y el gánster Doyle Lonnegan en The sting) eran bien conocidos en Hollywood. Hizo bien, Spielberg, en prescindir de actores taquilleros, de prima donas a lo Paul Newman, Steve Mc Queen o Charlton Heston: son el tipo de figuras que convierten casi cualquier filme en pasarela histriónica, y suelen ser mucho menos maleables que actores como Scheider, Shaw o Dreyfuss.
Se ha mencionado con frecuencia la impronta de Hitchcock en el Spielberg de Tiburón. La observación es superflua: ¿hubo alguien a quien Hitchcock no influenciara, en el género del cine de suspense? Me limitaré a mencionaré un recurso muy puntual: el uso del zoom de la cámara dolly, en la secuencia en que Brody ve impotente, sentado en su silla sobre la playa, el ataque del monstruo que devora al niño bañista, en medio de general tremolina de los vacacionistas. El efecto del zoom provoca una distorsión de la perspectiva óptica harto perturbadora, una especie de vértigo visual. La figura de Brody permanece estática, no se acerca ni se aleja, pero su background –el segundo plano– pareciese escurrirse a sus espaldas, cual una caída al vacío. Esto genera en el espectador una sensación de pesadillesca irrealidad, de fuga del espacio, de mareante inestabilidad, que expresa cinematográficamente de manera admirable la incredulidad, el estado alterado de la conciencia en que cae el protagonista.
Hitchcock ya había usado esta técnica en Vértigo, donde Jimmy Stewart, inmóvil en las escaleras, ve –tal cual si fuese él quien va cayendo– cómo el fondo del foso “avanza hacia él” –es precisamente el efecto del zoom–. En este caso, se trata de una cámara subjetiva (miramos lo que Stewart ve). No así en Tiburón, donde vemos a Brody desde la perspectiva del océano (pero el resultado es el mismo: distorsión casi alucinatoria de la realidad, producto del shock, el pánico: nuestro protagonista emerge aquí como el hombre que profiere el grito del célebre cuadro de Munch: su segundo plano –correlato objetivo de su angustia– pareciese derretirse, contorsionarse, decir su desesperación). Hitchcock vuelve a echar mano de este recurso en la secuencia de la muerte del detective Arbogast (Martin Balsam), en Psycho, cuando sube las escaleras, y el fondo –la raída alfombra de la casona de Norma Bates– pareciese alejarse a velocidad mucho mayor que la de su ascenso, por demás lento y cauteloso. La sensación es, una vez más, la de un vértigo irreprimible, un abismo que se va abriendo tras sus pasos.
Spielberg es inmensamente sagaz, en la administración de lo que David Bordwell llama “intensified continuity”: toda la película está concebida como un crescendo y accelerando expertamente dosificado, que nunca cae en el anticlímax, no aturde al espectador a punta de estrépito y “camarazos”, y, por otra parte, le ofrece pequeñas treguas introspectivas estratégicamente ubicadas. No “quema” a su monstruo prematuramente. Uno de los grandes aciertos de la película consiste en no mostrárnoslo en todo su horripilante esplendor sino bien entrada la segunda mitad, cuando emerge inopinadamente para devorar la carnada que le tira Brody –gesto que ya había realizado anteriormente sin consecuencia alguna, lo cual incrementa el efecto de sorpresa–. El jefe de policía queda lívido, hierático, apretando entre los labios su cigarrillo, retrocede sonambúlicamente hasta la cabina del “Orca”, y farfulla a sus compañeros la línea inmortal –¡tantas veces parodiada!–: “You´re gonna bigger boat”. Sí, una de esas frases que han adquirido carta de residencia entre las citas célebres de la historia del cine. El terror paralizante puede, en efecto, generar cierto grado de comicidad, en este caso concreto, bien invocada.
La película es, en esencia un díptico, se divide en dos volets: todo cuanto pasa en tierra, y luego la cacería en el mar, donde el filme se beneficia de esa intensidad adicional que suele proporcionar la unidad de lugar –inescapable, claustrofobizante en este caso–. El “segundo movimiento” –con la imagen del “Orca” haciéndose a la mar, enmarcado por la mandíbula de un tiburón reducido a huesos por Quint (¡magnífico efecto de mise en abyme!)– es, por mucho, el mejor, por la interacción de los tres protagonistas, el incremento de la tensión psicológica y la vibrante aceleración del ritmo de edición (la película ganó un bien merecido óscar en virtud de este rubro). Si la primera parte es, en esencia, una disaster movie (masas que corren empavorecidas, surtidores de sangre, uno que otro brinco en la butaca), la segunda nos acerca a The old man and the sea y a Moby Dick.
La estrategia de Spielberg consiste en crear una expectativa creciente en torno al monstruo, sustrayéndolo a nuestra vista hasta su “entrada a escena” en el momento que vengo de evocar. No nos satura con él. Es el pecado de la vasta mayoría de películas sobre criaturas de esta naturaleza. Para citar un caso entre mil, pensemos en el mamarráchico Godzilla de 1998 (Ronald Emmerich): después de quince minutos, todos estamos hartos de ver al digitalizado pseudo-dinosaurio recorrer las calles de la ciudad, derribando edificios a punta de coletazos (¿por qué no patentaron mejor un videojuego, con el bichito en cuestión?) Otro tanto sucede con las tres versiones de King Kong, pero siquiera en estos casos, la presencia de otras criaturas jurásicas y el cambio de escenografía –el paso de la isla salvaje a la civilización– evita la fatiga, la pérdida absoluta de impacto del monito de marras. Durante la primera mitad de Tiburón, Spielberg tiene el acierto de no mostrarnos al objeto generador de terror, si no es a través de la mirada de sus víctimas (como lo hace cuando Sam Neill y Laura Dern ven, con ojos desmesuradamente abiertos, a los colosales monstruos clonados de Jurassic Park cuando llegan a la laguna donde retozan los brontosaurios). Mil veces más eficaz, “sentir” la presencia de aquello que amenaza, en la mirada –la reacción sicológica– de sus víctimas, que mediante una mostración directa. Nos hace exigir casi, a través de la identificación empática: “¡Yo también quiero ver!”… Pero Spielberg se reserva sus fuegos de artificio para el final. El tiburón –presencia latente desde el principio– deviene presencia efectiva –más aún: ubicua– solo al final, cuando el director nos concede un verdadero striptease de una criatura que hasta aquel momento se había mostrado, por decir lo menos, esquiva. El clímax (“Smile, you son of a bitch!”), con suspensión súbita de música y ruido diegético para que el juramento de Scheider tenga más eficacia dramática, es absolutamente sensacional. Una frase-eslogan únicamente comparable al “Go ahead, make my day” the Dirty Harry. Mientras los restos del tiburón caen desintegrados en el fondo del océano, entre los cables de los tanques con que lo habían arponeado y un una nebulosa mancha de sangre que se expande como acuarela, la música de John Williams nos propone una serie de mágicos glissandi descendentes de las arpas: onomatopeya magistral de la caída y desintegración del monstruo.
Pero durante la primera mitad de la película, lo que vemos del tiburón se limita a restos humanos, un brazo cercenado depositado por la marea en la playa, la pierna de un pobre tipo que es derribado de un bote, la aleta distintiva del escualo, y, sobre todo, el muelle –materialización extraordinaria de una fuerza que permanece invisible y subacuática, y por ello mismo tanto más aterradora– arrancado de cuajo, que se devuelve, para devorar al pescador que intenta ganarse el botín dando caza al monstruo. Inolvidable, el momento en que el muelle se inmoviliza sobre el mar, crujen sus endebles maderas, y comienza a devolverse: el cazador es cazado… ¡y escapa a las mandíbulas por nanosegundos! Así pues, no vemos al tiburón. Especie de “danza de los siete velos” de Salomé, que algo tiene de ambiguamente erótico al tiempo que aterrador. La caída del sétimo velo solo se produce en el desenlace de la película, cuando el animal literalmente salta sobre el “Orca” para devorar a Quint. Tenía que morir, Ahab: cualquier otra cosa, dada la naturaleza del personaje y su vínculo particular con el monstruo, era inconcebible. El muelle es una metonimia (pars pro toto), y opera exactamente según el principio del desplazamiento descrito por Lacan: la forma en que el objeto ausente dice “aquí estoy”, en la cadena significante. Onirismo puro, teniendo en cuenta –eso sí– el postulado lacaniano según el cual el subconsciente se manifestaría bajo forma de lenguaje, asumiendo sea la forma de la metáfora (condensación), o la metonimia (el desplazamiento). Así pues, según la doble estructura de los sueños, el muelle hace aquí las veces de un sucedáneo, una parte del tiburón (una metonimia, un desplazamiento: lo indecible, lo innombrable, lo inconcebible, es “trasladado” a la imagen de un muelle que se mueve, como animado por vida autónoma). No es su metáfora –la condensación de ambos objetos–, sino una traslación: Spielberg muestra aquí lo inmostrable por medio de un desplazamiento de naturaleza onírica. Otro tanto sucede con el “Orca”, que por momentos deviene más peligroso que el propio tiburón. El barco zarandea a los protagonistas, los hace caer, los arrastra mar adentro, se incendia, amenaza con ahogarlos, y se convierte, por fin, en el tobogán que precipita a Quint en las fauces del depredador. El barco es, también, metonimia y desplazamiento: es el tiburón sin serlo, y ello lo hace por lo menos tan ominoso como el animal. Spielberg volverá a cultivar este eficaz recurso retórico en Jurassic Park, durante la larga secuencia en que Sam Neill y los niños intentan escapar del auto suspendido en el abismo (el vehículo ruge, sus metales chirrían, y su presencia termina por ser más amenazadora que la de los dinosaurios), y en la igualmente morosa secuencia del vehículo que cuelga de un acantilado, en The lost world, secuela de la película anterior. Amenaza mecánica y coyuntural, donde los monstruos de turno son sustituidos por artefactos en proceso de desintegración.
En otro orden de cosas, pretender que el verdadero tiburón de la película es “el sistema” (tal cual lo encarnaría el alcalde Vaughn), con su turpitud, codicia, falta de conciencia ciudadana, fanática vigilancia de los intereses económicos de la comunidad e irresponsable, criminal manera de soslayar la seguridad de los vacacionistas (escena del cartel turístico vandalizado por algún guasón que intenta alertar a los bañistas), es, me parece, llevar las cosas demasiado lejos. De nuevo, la socio-crítica no es el fuerte de Spielberg. Un virtuoso manipulador de la psique del espectador, un poeta visual (la noción de poesía entendida en su sentido más abarcador, ahí donde tendría cabida lo “sublime terrorífico” de Kant), y un impecable dosificador del suspense… Todo eso es, sí, y sin duda muchas cosas más. Pero no, no, no: el comentario social e histórico, la reflexión política y la denuncia del racismo no son su campo. Para eso están Kazan, Gavras, Passolini, Bertolucci, Littin, Wajda, Truffaut, Stone… ¡tantos otros!
Tiburón comienza con una panorámica submarina: cámara subjetiva que nos hace adoptar la óptica el escualo: vemos el mundo tal cual él lo ve, y se nos presenta como rey de su elemento, dueño de sus predios, que recorre e inspecciona en busca de alimento. Cuando ataca a los bañistas, y estos patalean desaprensivamente en la superficie –absoluta indefensión– la cámara subjetiva nos hace atisbarlos desde la monoperspectiva del depredador. Esto tiene por resultado generar mayor terror en el espectador: el tiburón goza de una visión panóptica (Bentham-Foucault), tiene la inestimable ventaja de ver sin ser visto. Cuando el hijo de Brody escapa por milímetros al ataque, la cámara se acerca vertiginosamente a su rostro: ella es el tiburón. Y, de nuevo, es en la cara del niño donde advertimos –sin mostración del animal– la presencia del monstruo. No voy por ello a proponer la ridícula hipótesis de que es el tiburón quien “cuenta” la historia, especie de irrisoria mise en abyme. Pero es, en cambio, significativo que la última imagen (Scheider y Dreyfuss nadando hacia la playa) esté filmada desde la tierra (que, no lo olvidemos, es una isla). Porque, como dice el segundo: “It´s only an island if you look at it from the water”. Una isla es, por definición, un lugar precario. Enclave terrestre rodeado por el mar. Lo que torna doblemente peligroso al tiburón es el hecho de que la isla se encuentra “bajo estado de sitio”: en última instancia habrá siempre que cruzar el mar (es lo que vemos cuando los ferrys transportan a los vacacionistas con sus carros, la soleada mañana del 4 de julio) para salir de ella. En cierto modo, el tiburón “juega siempre como local”, ¡la isla misma es una especie de bote! Pero la observación de Dreyfuss es lúcida y bella: una vez más, todo dependerá del punto de perspectiva.
Al comienzo de la película, Spielberg recurre a un procedimiento retórico que con frecuencia reproduciría, al punto de convertirse en un manierismo narrativo. El filme se abre sobre la secuencia de la bañista que es devorada, mientras nada desnuda en el mar. El tremendismo de la secuencia cumple con la función de crisparnos desde el inicio, y antes –por así decirlo– de que la narración dé inicio. Es una especie de preludio, de prefacio que contiene el “código genético” de la totalidad de la película. Después de este sobresalto (fortissimo e molto agitato) inicial, el filme asume un tempo más bien lento. Pero lo esencial es que el espectador ya sabe que algo catastrófico se cierne sobre los personajes. El susto inicial permite un desarrollo de protagonistas y situaciones ejecutado con dilación y morosidad: la bomba de tiempo ha sido puesta en acción, y sabemos que no tardará en estallar. Jurassic Park da inicio con la secuela en la que el guarda del zoológico es arrastrado dentro de la jaula por un velocirraptor: de nuevo, no vemos al monstruo, tan solo a su víctima sacudida, destrenzada por debajo de la cintura. Otro tanto sucede en The Lost World: la escena de la adinerada familia que almuerza en la playa, cuando la niña se aleja de sus padres y se descubre rodeada por una plétora de diminutas alimañas. El procedimiento reaparece en la tercera parte de la saga –solo memorable por la fantasmagórica escena de la jaula del pterodáctilo–, con la secuencia inicial del esquí acuático en las inmediaciones de la isla (de nuevo, el esquiador desaparece bajo las nubes sin que sepamos qué lo raptó). En ninguno de los tres casos cae Spielberg en el error de gastar a sus monstruos antes de tiempo. Es una lástima que, en The Lost World, nos haga pasar sin transición –de nuevo, sus deplorables, waltdisneyescos accesos de comicidad– de la magnífica escena inicial, a la inopinada imagen de un Jeff Goldblum que ruge-bosteza cual dinosaurio sobre un fondo de palmeras tropicales que no pasa de ser un afiche comercial. La broma es, además, repetida: ya en Jurassic Park, los gritos de Laura Dern –literalmente desquijarada– han sido exagerados para que compitan cómicamente con las mandíbulas de los tiranosaurios. Por lo demás, el tiburón de Spielberg pasa por ser “políticamente correcto”, y relativamente ecléctico. A diferencia de la mayoría de los monstruos hollywoodenses, no solo se come a las mujeres o los negros: devora a tres hombres, una fémina y un niño. Variopinto menú, por decir lo menos.
Tiburón echa mano de un sutil simbolismo cromático. El color amarillo está asociado al peligro, la muerte, la presencia del escualo (el colchón flotante del niño devorado cerca de la playa; el sombrero de su madre y los atuendos de otros bañistas; los estañones con aire que el monstruo arrastra; el cordón amarillo en el bote del hombre que es englutido, y cuya pierna cercenada va a dar al fondo del mar; los chalecos salvavidas en el Orca; la punta del arpón con estricnina que Dreyfuss usa para intentar matar al monstruo, en la escena de la jaula subacuática… como todos sabemos, el amarillo genera excitación, inquietud, impaciencia, nerviosismo: es la razón por la cual McDonald´s la usa con tanta asiduidad: se trata de que el consumidor entre al restaurante, ingiera lo que quiere ingerir, y se sienta “despachado” rápidamente para que otros clientes tomen su lugar. No es un color sedativo ni hospitalario, tal el caso del verde. Bien, muy bien pensado por parte de Spielberg y sus colaboradores. Queda en evidencia así un montaje cuidado hasta en sus menores detalles.
No es exagerado afirmar que la mitad del éxito de Tiburón estriba en su música. Inicio de una asociación Steven Spielberg – John Williams que adquiriría la solidez de un binomio, tales los casos de Hitchcock – Hermann y Fellini – Rota, entre muchos otros. Una segunda menor en los bajos se insinúa sordamente, y se va convirtiendo en el más simple, irreductible –pero inexorable– ostinato rítmico, puntuado por las notas graves del piano, y los llamados de los cornos, con su distintivo tritono ascendente (conocido como Diabolus in musica durante la Edad Media). No evoca a un ser viviente, sino más bien a una máquina. Es motórico, implacable, el obsesionante martilleo de dos notas in crescendo (rasgo probablemente sugerido al compositor por el robot que hacía las veces de escualo, y que era manipulado desde una plataforma submarina). Leitmotiv musical inmensamente eficaz, llegaría a convertirse –y a ser parodiado en todo tipo de situación cómica– en emblema de amenaza, de peligro latente (lo he escuchado anunciando ominosamente la llegada de la suegra, un obeso personaje o el inspector Clouseau, en películas de la más disímil factura). Cuando su majestad el tiburón hace su aparición de cuerpo entero por vez primera y pasa al lado del “Orca” (It´s a twenty footer” –exclama Dreyfuss–. “Twenty five. Three tons of it” –lo corrige Shaw, perplejo pese a su experiencia con este tipo de criaturas–), John Williams cambia la tesitura de su música: no es ya la amenaza, sino un sentimiento que oscila deliciosamente entre el pánico y el émerveillement, el pasmo y el deslumbramiento: aquello que al mismo tiempo aterra y fascina: tremendus fascinorum. La música adquiere un carácter fantástico, por poco sobrenatural (como en Jurassic Park, cuando los dinosaurios son vistos por primera vez por Sam Neill y compañía en su laguna –visión panorámica, primal, esplendor del mundo antediluviano–Williams deja las fanfarrias de las trompetas para enunciar una majestuosa, solemne marcha procesional de las cuerdas). Durante las escenas de la cacería, con arponazos y barriles que salen volando sobre borda, y Shaw dispara precariamente suspendido a la extensión de madera en la proa del “Orca”, Williams propone una música de swashbuckler, de piratas, que nos recuerda todo cuanto en la película hay de aventura (torva, tenebrosa, pero aventura al fin). La partitura asume los contornos de la acción con ductilidad de plastilina, según la modalidad de la música descriptiva (cuando el tiburón se hunde, arrastrando consigo el primer tanque metálico, los metales descienden cromáticamente, reproduciendo el movimiento del objeto, y creando una sensación de deflación, de operación abortada). Durante la escena en que Quint, después de haber fundido el motor del “Orca”, baja a la cabina inundada y resuelve echar mano de los chalecos salvavidas que había jurado no volver a usar, Williams nos propone, en el clarinete, una cita irónica de la tonada “Adiós, damitas de España”, que Shaw cantara sarcásticamente cuando Dreyfuss le describiera el método de la jaula y la inyección, la mañana en que abordaron el bote. La melodía prefigura, anuncia subliminalmente la muerte de Shaw.
La inopinada embestida del tiburón a la jaula, por la espalda de Dreyfuss, después de un largo paréntesis de crispante silencio, no es otra cosas que una acumulación de disonancias écorchantes de las cuerdas en el registro agudo, à la manière del Bernard Hermann de Psycho. Por lo que a la secuencia del combate final de Quint con su némesis atañe, las imágenes son tan cruentas que Spielberg opta sabiamente por prescindir de música: esta no hubiera hecho otra cosa que debilitar el impacto de la escena. En el cine la música debe saber guardar silencio, cuando tal cosa procede. Por el contrario, la orquesta retoma su discurso –estilo pseudo imitativo, especie de falso fugato de las cuerdas– en el clímax de la película, cuando Scheider dispara apuntando al tanque que el tiburón mastica: en esta instancia, la música contribuye sin duda al incremento del suspense. Cuando el Orca da bandazos a babor y estribor y oscila sobre las olas (con Quint apostado en la plataforma de madera, extensión de la proa del buque), la música sigue el ritmo de estas sacudidas de manera espléndida. De nuevo, un coup de génie, el súbito silencio que aísla el “epígrafe” de Scheider: “Smile, yo, son of a bitch”. Sí, una música que se cuenta entre las mejores concepciones de Williams, como prodigio de mímesis: la orquesta recrea, figura, refuerza la potencia de las imágenes. Quítenle al filme su música, y quedará dramáticamente arralado hasta la irrisión.
Tiburón no es una obra maestra absoluta e incontrovertible del séptimo arte. Es, sin embargo, la película que con mayor dignidad estética representa un género emblemático durante los años setentas: la disaster movie. Sagaz dirección de un realizador que disfruta –y sabe cómo hacerlo– asustando a su audiencia, soberbio trabajo actoral de los tres protagonistas, que dan hondura psicológica a sus personajes, una música para la eternidad, edición impecable y un sonido excepcional hacen de esta una película que –lo sostengo– está destinada a gozar del status clásico que hoy le conferimos al King Kong de 1933. Spielberg toca fibras hondas en el subconsciente colectivo, y nos hace mirar el mar de una manera inédita, restituyéndole toda su mitológica, aterradora grandeza. El mar, detentor de los grandes secretos del mundo, de la vida –y por consiguiente, de la muerte–. Por favor, absténganse de ver, por respeto a este primer opus, las secuelas que la película generó: no valen un céntimo, caen en todas las trampas y concesiones que Spielberg astutamente evitó, y aunque Roy Scheider sigue cumpliendo dignamente con su rol, el espectador echará de menos profundamente a Shaw y Dreyfuss. Por lo demás, no es quizás innecesario recordarle al lector que para disfrutar de la película debe someterse a eso que conocemos como “suspensión of disbelief”. Nuestro tiburón es, estrictamente, lo que en literatura se conoce como una hipérbole épica: otro tanto cabría decir de Moby Dick y King Kong. Por supuesto que no hay tiburones blancos tan grandes, feroces y coriáceos sobre la faz de la Tierra. Si quieren un documental científico, vean mejor El mundo submarino de Jacques Cousteau.
