Jacques Sagot, Revista Visión CR.
Hay intérpretes que han cambiado mi vida. Profundamente. Mi vivencia de la música habría sido otra sin ellos. Hay provincias de la belleza que me serían completamente desconocidas de no ser por su gestión iniciática. En anteriores cuadernos he hablado de algunos de ellos. Pero hoy quiero referirme a uno muy cercano a mi corazón: María Callas.
Bella, bellísima mujer, de una manera poco convencional. Rostro no solo hermoso, sino lo que quizás es más importante: noble, interesante. La oí por primera vez en el rol de Aída, dirigida por Tullio Serafin, y acompañada por una serie de viejos pavorreales que no me interesa recordar. El único disco de ópera que por mucho tiempo hubo en mi casa. Porque mi Mamá se llama Ida, y con frecuencia la gente pronunciaba mal su nombre: “Aída”. Eso movió su curiosidad, y un día se gastó –no había yo aún nacido– el sueldo entero en la ópera (un coffret con tres discos). Cuando la vieja roñosa de su madre llegó a pedirle cuentas, a punto estuvo de hacerlos trizas: así era de despótica e iracunda.
Los discos permanecen en casa, forman parte de mi colección, y he de decir que, para su edad (cuarenta y nueve años) aun suenan muy bien. Así que crecí oyendo a la Callas. Por mucho tiempo encarnó la ópera: era para mí la única voz posible, todas las demás me parecían –y siguen pareciéndome– más o menos insatisfactorias. María Callas me enseñó la belleza de la voz humana, y muy significativamente, la de la mujer.
Ocasionalmente desafinaba, and so what? Los agudos no siempre sonaban holgados, and so what? No era el color vocal más bello del mundo, and so what? A veces sus acompañantes no “respiraban” con ella, and so what? Pero tenía algo precioso que nunca le he oído a nadie más: al cantar lo embargaba a uno un sentimiento de fragilidad, su fragilidad expuesta, la hipersensibilidad, la vulnerabilidad que no ocultaba: ¡rasgos tan humanos! Era una soberbia actriz, y eso se siente aun sin verla. La visualidad de su canto. La verdad de su actuación. Siempre tiene uno la impresión de estarla viendo. Un histrionismo trascendental. Lo que conocemos como “verdad dramática”, que es, en las artes escénicas, el equivalente de la “realidad ficcional” en la literatura. La fragilidad emocional permite que emerjan en nosotros zonas del alma que normalmente yacen en la profundidad de nuestro ser. Solo eso basta para hacerla preciosa.
Cometió el error de todas las mujeres inteligentes: enamorarse estúpidamente. De un puerco, un cafre, un grosero, sanchopancesco rufián cuyo único mérito consistió en haber sabido extorsionarle dinero al mundo. ¡Ah sí, y llevar –colmo de la infamia– el nombre de uno de los más grandes filósofos de que se tiene memoria! Ser dueño de un montón de barcos y aviones: ¡cuánto genio! La sedujo con limusinas que, cuando ella abría la puerta, dejaban caer cataratas de flores. Y las flores, las pobres, ¿qué podían hacer? Desde siempre han sido usadas para simbolizar los amores más puros, como las matráfulas eróticas más siniestras. Para él, buen depredador que era, la Callas era una presea, una invaluable pieza de colección. Y ella cayó en el cepo. Al final de la relación, él le decía: “Lo único que jamás tuviste en la vida era un pito en la voz, y ya hasta eso lo has perdido”. Y luego: “¿Quién te tuvo de estúpida, creyendo en mis flores? ¿No se te ha ocurrido pensar que tal vez a vos te gustaba que te engañaran?” María abandonó la estabilidad emocional que le proporcionaba su marido Giovanni Battista Meneghini –veintisiete años mayor que ella– para dejarse hipnotizar por un siniestro flautista de Hamelin. Ahí mismo comenzó su lento, irreversible ocaso.
María Callas, en efecto, declinó. Las imperfecciones de su voz se hicieron más ostensibles. Hay grabaciones de la “Habanera”, de Carmen; del “Addio del passato”, de La Traviata; y del “Casta Diva” –alguna vez su caballo de batalla– de Norma, que resultan penosas, casi intolerables de oír. Era sin embargo una mujer en los cuarentas: la edad para la plenitud de sus poderes. Los agudos suenan ajustadísimos, a punto de quebrarse, y la afinación se hace “calante”. Y si embargo, siempre fue una artista comprometidísima con su profesión, que trabajaba duro, disciplinada como pocos cantantes lo han sido (perdón, pero mis años como pianista acompañante me pusieron en contacto con verdaderos mamarrachos que se hacían pasar por artistas líricos).
Los directores no tenían que “seguirla” desesperadamente: ella colaboraba con ellos. Conocía las partes de la orquesta tan bien como los propios músicos: era un músico integral. Estudiaba a los personajes que interpretaba para penetrar en su psique. ¡Eso es un cantante, no la sarta de petulantes, cretinos, prima donnas y aficionadillos con pretensiones que tuve que sufrir mientras me desempeñé como maître répétiteur de la Compañía Lírica Nacional!
De la Callas aprendí muchas cosas: que el pianista debe, dentro de las lamentables limitaciones de su instrumento (es un artefacto de percusión, esto es, que funciona “a golpes”, y en el cual el sonido comienza a desvanecerse tan pronto la cuerda recibe el impacto del martillo) esforzarse por emular la plasticidad de la voz humana. Cantar. Que esto se logra a través del legato, del pedal, y –cuando se toca en vivo– de una gestualidad expresiva, si bien sobria. La melodía –como en el repertorio belcantista– debe ser enunciada con un sonido focused, firme, sólidamente proyectado: cuestión de toucher, de sound production. Que la línea debe ser “sostenida” cuanto sea posible: jamás quebrarla. Como decía Cocteau a propósito del dibujo: “La línea nunca debe morir”. Respirar (retomar el fiato) antes de iniciar cada línea. Que dedos y manos se comporten, en la medida de lo posible, como los pulmones del cantante. Que hay que frasear, una vez más, como lo haría un cantante. Que, así como la pronunciación y la emisión de los sonidos del canto deben estar bien articulados (de lo contrario el texto sería ininteligible), el pianista tiene que “articular” su discurso observando la “puntuación” de la música: las “comas”, los “puntos”, los “puntos y comas”, los “regresos al margen”.
Aun tocando Bartók, Prokofiev, Stravinski o Ginastera –asumidos como compositores predominantemente percusivos– he tratado de “cantar”, y con ello he producido música mucho más bella. Sándor, maestro consumado de este repertorio, era enfático al respecto: “a Bartók y Prokofiev hay que abordarlos exactamente como si se tratase de Mozart”. Después de todo es música, ¿no es cierto? ¡Hay siempre melodías que deben ser enunciadas, declamadas, modeladas! En suma, que toda la música del mundo debe propender al canto. Que un pianista que no haya oído a María Callas no sabrá nunca de lo que su instrumento es capaz. Que escucharla vale por mil clases maestras con los pedagogos más distinguidos del mundo.
La voz, como el cuerpo, son instrumentos crueles: Rubinstein todavía tocaba bien a los noventa años. A los cincuenta un bailarín está acabado, y un cantante comienza a perder facultades. Sin embargo, hay algo que ella nunca perdió: su sinceridad, y sobre todo, aquella divina fragilidad, la impresión de que interpretaba en el límite de los poderes, ahí donde la emoción puede quebrar la técnica en cualquier momento. Dándolo todo. Caminando sobre la cuerda floja sin red de protección. El artista que se toma riesgos siempre será amado por su público. Aun cuando cayese. Lo único que no se perdona es la excesiva prudencia, la ejecución “profiláctica” y recoleta, el temor a fallar, que el oyente percibe como vanidad: el miedo a “ensuciarse”. En suma, la no dación de sí mismo. Cuando María interpretó Medea, de Cherubini, en su retorno a la Scala de Milán –el 11 de diciembre de 1961– el público comenzó exhibiendo una actitud hostil hacia la diva. De pronto María se detuvo, miró a su audiencia, y con el puño cerrado, en alto, cantó “¡Crudel!… ¡Crudel!” –refiriéndose a Jasón, quien la había enamorado y luego abandonado por una hija de Creonte–. Luego, sin quitar la vista de los palcos, siguió con el aria “¡Ho dato tutto a te!” (“¡Te he dado todo!”). La galería comprendió el mensaje, y prorrumpió en una ovación diluvial.
A todo esto, y para volver al peatonal mundillo de los fariseos, el cerdo dolarizado sedujo (de nuevo, el truco de los carros rebosantes de flores) a otra dama notoria –una de las mujeres más venales del siglo XX: la viuda de John F. Kennedy–. La Callas nunca se repuso del abandono y la humillación. Renunció a sí misma. Retirada del canto, murió de soledad en París, el 16 de septiembre de 1976. Al día siguiente de mi fiesta de quince años. ¡Vaya regalo! Abrí La Nación, y ahí estaba la noticia, devastadora. “Je l´oublierai si je le puis!” (Baudelaire). En la foto, ella, de pie junto a una alta ventana con cortinas transparentes, en su apartamento parisino estilo Haussmann. Es como si la estuviera viendo.
Alfred de Musset dijo: “El artista tiene necesidad de tres cosas: sinceridad, sinceridad y sinceridad”. Es lo primero que el público siente. Lo experimenta subliminalmente. Una vez más, es mucho lo que estará dispuesto a perdonar si sabe que el artista habla de sí mismo, y que lo hace sinceramente. Eso lo torna vulnerable, claro está, pero es en esta vulnerabilidad que radica, paradójicamente, todo su poder. Nunca somos tan bellos como cuando mostramos nuestra fragilidad.
